Resumen A través de la lectura y el análisis de las dos primeras décadas de la revista deportiva El Gráfico, fundada en mayo de 1919 y de gran influencia en la Argentina, se discute la creación del imaginario del fútbol argentino. En esta construcción cultural, la oposición principal es entre el estilo "criollo", nacido de la práctica de los hijos de inmigrantes italianos y españoles, y el estilo "británico", jugado por los descendientes de los inmigrantes británicos. El estilo "criollo" descansa sobre la elegancia y la improvisación mientras que el "británico" expresa la fuerza y la disciplina. Estos valores opuestos son presentados como estilos alternativos que reflejan virtudes masculinas diferentes. Paralelamente, se presenta el significado del culto al "pibe" como creador, en el potrero, del estilo "criollo". El artículo muestra que el imaginario del fútbol argentino no es independiente de las preocupaciones intelectuales de los mundos literarios y políticos de la época. Cultura popular y de elite pertenecen a un mismo campo intelectual. A partir de una cierta lectura de Borges y el significado de lo gauchesco, el artículo problematiza sobre la creación de masculinidades contradictorias y en donde lo nacional aparece con toda su ambigüedad e indeterminación conceptual. Palabras clave: Antropología social. Historia social. Género. Deporte. Fútbol. Desarrollo cultural. Argentina. Summary Through the reading the analysis of the first two decades of the sport magazine El Gráfico, founded in May 1919 and with a great influence in Argentina, the creation of the imaginary of Argentinian football is discussed. In this cultural construction, the main opposition is between the "creole" style, engendered by the sons of Italian and Spanish inmigrants, and the "British" style, practised by the descendants of British inmigrants. The "creole" style lies on elegance and improvisation while the "British" expresses force and discipline. These discrepant values are presented as alternative styles reflecting different masculine virtues. The meaning of the cult of the "pibe" (a young boy) as creator, in the empty spaces of the city of Buenos Aires, of the "creole" style is also presented. The article shows that the imaginary of Argentinian football is not independent of the intellectual concerns in the contemporary literary and political worlds. Popular and elite culture belong to the same intellectual arena. From a given lecture of Borges and the "gauchesca" literature, the article elaborates on the creation of contradictory masculinities where the idea of a national masculinity appears with all its ambiguity and conceptual indeterminacy. Key words: Social Anthropology. Social History. Gender. Sport. Football. Cultural development. Argentine.

Cornwall y Lindisfare (1993: 12) señalan, justificadamente, que las diferentes imágenes y conductas contenidas en la noción de masculinidad no son siempre coherentes y pueden aparecer como contradictorias e indeterminadas. En este artículo el significado de lo masculino, referido al fútbol argentino, será analizado desde esta perspectiva. Desde 1984 y hasta la actualidad, de manera intermitente, he estado trabajando sobre el significado del tango y del fútbol argentino en la construcción de mundos morales masculinos. El trabajo de campo tradicional antropológico, especialmente en el fútbol, ha estado combinado con el intento de reconstrucción histórica a partir de la lectura, algunas veces penosa pero la mayoría de las veces agradable, de revistas, semanarios deportivos, diarios, libros "populares", poesía "seria", letras de tango, historias de dudosa calidad académica, historias más pretenciosas, autobiografías, memorias y ensayos/artículos en donde el fútbol y el tango aparecían tematizados. Esta reconstrucción es definitivamente parcial porque no he trabajado con el material radiofónico -riquísimo en el caso del fútbol como en el del tango- y televisivo. La heterogeneidad de mis fuentes es pertinente para analizar los procesos y los mecanismos a partir de los que en la memoria popular, la memoria de mis informantes, se articula lo oral con lo escrito y lo escuchado con lo visto.

En trabajos anteriores sobre el mundo masculino del fútbol me he concentrado en las canciones escuchadas y recopiladas en los estadios, en las historias escritas y escuchadas y últimamente, en las reflexiones morales de los aficionados (Archetti, 1991, 1992, 1994 a, b, c; Archetti y Romero, 1994). En este artículo me concentraré en el análisis del material escrito del semanario El Gráfico. Fundado en mayo de 1919 en Buenos Aires, era, en sus inicios, literalmente una revista gráfica "para hombres". Publicada por Editorial Atlántida, que además publicaba con gran éxito revistas para chicos y para mujeres, en El Gráfico se mezclaban, en dosis desiguales, noticias políticas, fotos de actualidad, deportes, fotos de artistas, reportajes sobre actividades de tiempo libre y al aire libre. A partir de 1921, El Gráfico, paulatinamente, se transforma en una revista de deportes, aunque las fotos de mujeres artistas y cantantes, e incluso algunos atrevidos desnudos de bailarinas desconocidas y supuestamente extranjeras, se mantendrán hasta finales de la década del '20. La tirada de El Gráfico aumentará en esta década y se estabilizará en los 100.000 ejemplares en la del '30. La revisa alcanza su apogeo a partir de mediados de los '40 y hasta mediar los '50, con una tirada de 200.000 ejemplares por semana.

El Gráfico, hasta bien entrada la década del '50, era una verdadera revista de deportes en la que el espacio dedicado al fútbol era muy importante. Sin embargo, los otros deportes, como el automovilismo, el polo, la natación y el boxeo, en los cuales los argentinos se destacaban internacionalmente, estaban también cubiertos. La revista, en sus comienzos, es un vocero de la ideología modernista en boga: énfasis en la importancia de la educación física para conservar la salud, nociones de higiene, recomendaciones sobre la mejor dieta a seguir y cómo evitar enfermedades, la pertinencia de cultivar y desarrollar hobbies, como, por ejemplo, el aeromodelismo, el énfasis de la participación de la mujer en el deporte y, sobre todo, el acento persistente en el aspecto moral y educativo del deporte. Según El Gráfico el deporte debía ser entendido como la actividad moral del cuerpo, ya que desarrolla en sus practicantes un código de conducta estricto debido a la existencia de reglas, controles y sanciones. Una actividad corporal, producto de la fantasía y la creatividad individual, no sometida a reglas estrictas, es definida como un juego y no como un deporte (El Gráfico, 1927, 394: 18).

El Gráfico puede ser, sin lugar a dudas, considerado como el semanario deportivo producido por la clase media con más influencia en la Argentina. El análisis de esta revista es, en consecuencia, el análisis de la construcción del imaginario masculino de clase media. Su carácter de hegemónico no puede, indudablemente, discutirse, pero no su influencia decisiva en la definición de los campos de reflexión morales masculinos. Los periodistas de El Gráfico, excelentes escritores en su mayoría, reflexionan como miembros de la clase media pero, al mismo tiempo, permiten la expresión y la difusión de las voces, las imágenes y las performances de los jugadores de fútbol y otros deportistas, especialmente boxeadores que, en su gran mayoría, pertenecían a la clase media baja rural o urbana o, directamente, a los sectores populares urbanos más desfavorecidos. La transformación de éstos en "héroes" o "villanos", en "modelos" a seguir o no, o el análisis cuidadoso de sus performances, son un ejemplo de un proceso de construcción simbólica de lo "nacional" a través de la examinación de las virtudes masculinas deportivas. El término "nacional" será usado para indicar que en la narrativa de El Gráfico a las voces, desempeños, éxitos o fracasos populares se une la reflexión intelectual de los escritores y periodistas de clase media. Esta confluencia, según mi opinión, es menos notable en las revistas especializadas para mujeres o en los semanarios de carácter más político o literario, en los que las voces dominantes serán de clase media o alta.

La preocupación por lo nacional y lo masculino en El Gráfico no es única en ese momento especial de la historia argentina. La migración masiva de extranjeros, unida al crecimiento económico rápido, a la urbanización acelerada y al crecimiento de una gran ciudad como Buenos Aires, transforman "lo argentino" en problemático. El mundo literario, a través de sus escritores, y el mundo político, a partir de los ensayistas y escritores de carácter nacionalista, van a reflexionar sobre lo nacional y las virtudes masculinas. Pienso que la comparación entre estos dos mundos intelectuales, en donde el fútbol remite a lo popular, es imprescindible a los efectos de capturar las variaciones y la complejidad de las imágenes de lo nacional y lo masculino. En este artículo he de concentrar mi interés en la comparación con el mundo literario, especialmente con la obra de Borges. Mi intención es demostrar no sólo la particularidad de fútbol sino su importancia para la problematización adecuada de la noción de masculinidad asociada a lo nacional. La dimensión deportiva no ha sido adecuadamente explorada en las elaboraciones sobre el nacionalismo que toman en cuenta, de un modo más o menos sistemático, el peso de lo masculino, lo femenino y las relaciones de género (ver Mosse, 1986; Yuval-Davis y Anthias, 1989; Parker et al., 1992). Extender la comparación de los escritores nacionalistas argentinos es pertinente pero excede los objetivos de este artículo¹ . Por lo tanto al lado de los gauchos y compadritos, arquetipos de la reflexión sobre lo nacional, encontraremos a los futbolistas, héroes más populares y más reales. Intentaré demostrar que estas distintas narrativas expresan la temporalidad cultural de lo nacional y lo masculino y, por lo tanto, remiten a una situación social transicional: el pasaje de un tiempo y espacio rural a un tiempo y espacio urbano (ver Bhabha, 1990). Esto no se hace sin dificultades ya que, por lo general, la idea de nación remite a lo pastoral, a las raíces, a un pedazo de territorio claramente diferenciado y anclado en los paisajes acostumbrados.

Gauchos y compadritos: la construcción literaria de mundos masculinos
En 1926 Borges sostenía que en la Argentina había una "esencial pobreza" en la generación de grandes hombre de hacer, de figuras ideales masculinas:

"¡no se ha engendrado en estas tierras ni un místico ni un metafísico, ni un sentidor ni un entendedor de la vida!" (1993: 12-3).

La salida para él no eran las opciones ideológicas existentes y representadas en el "progresismo" y el "criollismo". La elección del "progresismo" era someterse a ser "casi otros" y la del "criollismo" una vuelta nostálgica al pasado (1993: 14). Borges reconoce, sin embargo, la existencia de dos espacios privilegiados, cada uno con sus propias leyendas y sus ideales masculinos: "la pampa" y "el arrabal". Borges escribe que esos espacios son arquetípicos y que, por lo tanto, conviene definirlos como tótem

"en su acepción generalizada de cosas que son consustanciales de una raza o de un individuo" (1993: 21).

La pampa tiene un símbolo humano: el gaucho. En la transición desde lo rural, lo pastoral, hasta lo urbano se encuentra el "arrabal", las orillas de la ciudad, "el paisaje de las afueras", en donde la figura del "malevo" y del "compadrito" será predominante. En los mundos sociales masculinos imaginados para el gaucho y para el compadrito el coraje, la bravura y la pronta respuesta a los desafíos serán las virtudes principales que permiten la defensa y el reconocimiento público del honor y el respeto². El poeta popular Evaristo Carriego, según Borges, reconstruye en su barrio de Palermo ese paisaje de las afueras en donde:

"había compadritos entonces: hombres de boca soez que se pasaban las horas detrás de un silbido o de un cigarrillo y cuyos distintivos eran la melena escapada y el pañuelo de seda y los zapatos empinados y el caminar quebrándose y la mirada atropelladora" (1993: 27).

En la construcción de esos espacios masculinos Borges deja afuera, de un modo muy claro, el centro de Buenos Aires como expresión de:

"(lo) babélico, lo pintoresco, lo desgajado de las cuatro puntas del mundo ...la morería ...y la judería" (1993: 24).

Borges resume su pensamiento de la siguiente manera:

"somos unos dejados de la mano de Dios, nuestro corazón no confirma ninguna fe, pero en cuatro cosas sí creemos: en que la pampa es un sagrario, en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal. Son cuatro puntos cardinales los que señalo, no unas luces perdidas" (1993: 25).

Según Borges el gaucho había encontrado su forma literaria perfecta en el Martín Fierro de José Hernández, y lo que había que encontrar en 1926 era "un camino de eternidad para el arrabalero" (1993: 125). Borges hace notar que si

"cualquier paisano es un pedazo de Martín Fierro, cualquier compadre ya es un jirón posible del arquetípico personaje de esa novela" (1993: 125).

Buenos Aires debía encontrar su gran verso y sus figuras arquetípicas masculinas:

"Buenos Aires, pese a sus dos millones de destinos individuales que lo abarrotan, permanecerá desierto y sin voz, mientras algún símbolo no lo pueble. La provincia sí está poblada: allí están Santos Vega y el gaucho Cruz y Martín Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera de una poetización" (1993: 126).

Sarlo observa que la modernidad literaria en Europa se da como una ruptura con el pasado mientras que en la Argentina de las décadas de los veinte y los treinta de este siglo Borges y la vanguardia literaria intentan recuperar el pasado dándole una nueva función (1993: 17). Una de las posibles explicaciones de esta diferencia es el peso reconocido de la tradición en Europa contra su relativa debilidad en la Argentina. Sarlo escribe:

"enfrentados a una tradición fuertemente consolidada, desde la perspectiva de los nuevos artistas y la nueva poesía las confrontaciones aparecen como una estrategia necesaria. En la cultura argentina esta relación general con el pasado adquiere una forma peculiar por la lectura y la recuperación imaginaria de una cultura afectada por la inmigración y la urbanización" (mi traducción) (1993: 17).

Según Sarlo la obra de Borges debe ser vista como el paradigma de la literatura argentina. En este paradigma, especialmente en sus tres primeros libros de poesía, "las orillas" (el arrabal) poseen cualidad de:

"un territorio imaginario, un espacio indeterminado entre la pampa y las primeras casas de la ciudad, una topología urbana-criolla, definida en la formulación clásica de la calle sin vereda de enfrente" (mi traducción) (1993: 21).

En ese espacio, poblado por frigoríficos y carnicerías, el orillero es un criollo, un argentino nativo cuya fuerza de trabajo semirrural es necesaria debido a su intimidad con los animales y al manejo del cuchillo. Este, con el tiempo, se transforma en el compadrito. Si los orilleros son, en su totalidad, criollos y, en consecuencia, pueden devenir compadritos, la situación de los inmigrantes es diametralmente opuesta. Sin embargo Borges acepta que si éstos llegasen a adaptarse a la cultura criolla podían transformarse en compadritos.

El personaje mítico de la obra de Borges será el compadrito más que el orillero. Es importante recordar que el compadrito, paralelamente, se convertirá en el personaje central de un tipo especial de lírica del tango en donde el modelo de masculinidad estará, fundamentalmente, basado en la defensa del honor y el rechazo radical a la vergüenza (ver Archetti, 1994 d). Estos textos serán los preferidos de Borges, quien rechazará explícitamente los tangos de carácter intimista y romántico. Borges escribe con cierta contundencia:

"hoy (por 1926) es costumbre sostener que la inapetencia vital y la acobardada queja tristona son lo esencial arrabalero. Yo creo que no. No bastan algunos desperezos de bandoneón para convencerme, ni alguna cuita acanallada de malevos sentimentales y de prostitutas más o menos arrepentidas. Una cosa es el tango actual, hecho a fuerza de pintoresquismo y de trabajosa queja lunfarda, y otra fueron los tangos viejos, hechos de puro descaro, de pura sinvegüencería, de pura felicidad de valor. Aquéllos fueron la voz genuina del compadrito: éstos (música y letra) son la ficción de los incrédulos de la compadrada, de los que la causalizan y desengañan" (1993: 29-30).

Sarlo hace notar correctamente que en la época en que Borges escribía ya los orilleros y los compadritos habían perdido su agresividad y sus rasgos más distintivos y formaban parte de una cultura popular más amplia que se encontraba en formación (1993: 21). Por lo tanto, la literatura de Borges ubicada en las orillas, con sus personajes y sus dramas tendrá un tono más bien evocativo. Es posible pensar que a partir de los años veinte los compadritos, hombres de a cuchillo y pendencieros, pertenecen ya al pasado. Borges es perfectamente consciente de esto no sólo porque mucha de su poesía y su prosa alude de un modo claro al pasado sino porque es capaz de identificar, perfectamente, los cambios sociales y culturales ocurridos. Borges (1989: 49), en su libro sobre Evaristo Carriego, al evocar nostálgicamente las transformaciones en el barrio de Palermo, comenta que los jóvenes en la época del centenario de la independencia, para 1912, han perdido su habilidad con el cuchillo y que la pasión por los duelos de honor ha sido reemplazada por la pasión por la gimnasia y el fútbol.

En la interpretación nacionalista tradicional del Martín Fierro de José Hernández, la obra fundamental del género gauchesco (publicado en dos partes en 1872 y 1880), el gaucho Martín Fierro es el símbolo de las cualidades y virtudes masculinas argentinas (Lugones, 1916). Martín Fierro aparece como un hombre dotado de un gran coraje, capaz de rebelarse contra la injusticia y poseedor de una extraordinaria fuerza física. El carácter ambivalente del Martín Fierro y del gaucho en general ha sido analizado por Ludmer (1988). Ludmer escribe:

"En un mundo en que todo se plantea en términos de fuerza el gaucho no conoce otra posibilidad de resistencia: su fuerza es la virtud. El concepto de valentía deriva de la necesidad, lo mismo que el bandidismo: es una maldición y un destino, no una vocación... se trata de la definición del hombre macho... la equivalencia del desafío de los rivales en el canto, y a los rivales animales y hombres, en el espacio de la propiedad de rodeos y en la güeya del degüello... hay una conexión necesaria y estructural entre la estructura económica de la sociedad pastoril y su código oral: si el hombre no es valiente no pertenece a la comunidad, y debe ser valiente también en la defensa de su libertad personal, el otro valor de su lengua... Los gauchos son hombres libres valientes sin tierras que se hacen respetar. Se niegan a someterse, a servir, defienden esa libertad con la ley del valor (el "alma rebelde" de Facundo a Sarmiento") y entonces se ven forzados a quedar fuera de la ley... A la afirmación gozosa del valor y la libertad total como definiciones del "gaucho" valiente, sigue el lamento por esa misma definición, desde la ley del servicio o del uso: delincuente" (1988: 161-4).

La literatura gauchesca no sólo ha producido mitos e imágenes potentes sobre lo masculino que ha condicionado los "tonos" dominantes de la literatura argentina:

"La poesía gauchesca ha sido un acontecimiento tal en la historia de nuestra cultura que nos llevó hasta ahora, hasta la muerte de Borges, a repetir y a elegir uno u otro tono o fragmento para significar que somos argentinos, y también a reflexionar sobre la literatura política y la política de la literatura. Nos convenció además de que la única sanción posible de una obra literaria es la popularidad absoluta, su fusión con la lengua hablada, su cita inconsciente en la conversación. La literatura gauchesca dio dos tonos: el desafío de la lengua violenta y la guerra, y también el lamento por el despojo, la injusticia y la desigualdad ante la ley" (1988: 223-4).

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revista digital · Año 4 · Nº 16 | Buenos Aires, octubre 1999