LA DANZA EN CONSTRUCCION: DE LOS ORIGENES HISTORICOS AL METODO DE PAULO FREIRE.
Larissa Michelle Lara

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Los cuerpos piden paso
El renacer del hombre, colocarlo en el centro del universo, darle la chance de "ser", eran algunos de los desafíos del Renacimiento. Mas específicamente a partir del siglo XVII, el hombre pasó a considerar a la razón como la única forma válida de conocimiento. En palabras de Méndez ¹⁷ :

El Renacimiento no fue sólo una vuelta al pasado, sino, principalmente en el plano artístico-filosófico, una transformación en la visión de la concepción del mundo, una nueva interpretación de la Antigüedad Clásica, una nueva relación con ella, un descubrimiento del mundo y del hombre.

Durante muchos siglos, las formas de conocimiento artísticas, religiosas y mitológicas fueron fusionadas, imponiéndose como dominantes en la organización del pensamiento y buscando explicaciones para la realidad. Pero, solamente a partir del Renacimiento y de los llamados fundadores de la ciencia moderna, representados por Copérnico, Descartes, Galileo y Newton, se darían los pasos más importantes en la formación de la ciencia moderna, aunque sin desligarse totalmente de la metafísica, según los estudios de Carvalho¹⁸ .

Los pensadores del Renacimiento pasan a recuperar la dignidad del trabajo físico. En tanto, el empirismo comienza a considerar al hombre como sensible e inteligible¹⁹ . Hobbes ve en el hombre solamente un cuerpo que actúa en función de estímulos externos; Locke visualiza un cuerpo como instrumento del espíritu y Descartes marca el inicio de la dualidad, considerando al cuerpo distinto del espíritu²⁰ .

El Renacimiento, con una nueva visión de hombre, conduce también a una nueva visión de la danza. Se enfatiza la definición de la danza en tres líneas²¹ : populares, de corte y las ejecutadas en ballets. Estos últimos, antiguamente apenas a sectores de privilegio aristocrático, intelectual y financiero, terminaron impidiendo su acceso a los sectores populares. De esta manera, recién en el siglo XX el ballet se vuelve accesible al pueblo y las danzas populares pasan a ser elitistas.

La Revolución Francesa no trae la popularización de este arte de élite y el pueblo se interesaba más por sus propias danzas y por el teatro popular. Mientras tanto, contribuyó indirectamente, entre los cambios sociales producidos, a la reforma del vestuario femenino, lo que determinó avances en el área de la danza, según los estudios de Mendes²² . Los bailarines pasaron a usar zapatos bajos y flexibles, preanunciando la zapatilla. Los trajes se volvieron más livianos y las máscaras fueron cayendo en desuso.

Luego de 1789, la sociedad burguesa se volvió blanco de las protestas de los artistas jóvenes y el Romanticismo adquirió un carácter anti-burgués. Se produjo la transición de la danza como diversión aristocrática hacia una forma teatral y, en estas época, se utilizó por primera vez en los pies las zapatillas de punta, popularizándose el "tutu" y la malla. Declinó la importancia del bailarín en desmedro de la bailarina, lugar que la elevación sobre las puntas no fue acompañado por el hombre, el cual asumió un papel de partenaire (cargador). Pero, sería este acontecimiento el origen de la concepción de la danza como una práctica femenina?.

Mendes²³ plantea que la decadencia de la importancia del bailarín tal vez se debió o se explica, porque durante el Romanticismo se ensalzaba a la mujer, y se terminó por considerar la suavidad y la gracia que el uso de la punta asignaba a la danza femenina como atributos que confirmaban el carácter también femenino de la danza.

La alteración en el vestuario contribuyó en la técnica de la danza, actuando como un elemento de gran importancia para el alto nivel alcanzado en el siglo XVIII. En este período, tenemos distintas visiones de hombre, de acuerdo con Gonçalves²⁴ . Rousseau entiende al hombre como un ser corpóreo, espiritual e histórico; Kant diferencia al cuerpo de la razón, a la afectividad de la inteligencia, pero esboza una nueva comprensión de la corporeidad, y Hegel (siglos XVIII y XIX) valoriza el trabajo en la construcción del hombre.

La decadencia del ballet romántico comenzó a hacerse más evidente a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Era un ballet que buscaba la ilusión, por medio de concepciones románticas sustituyendo a los héroes de la antigüedad clásica. El sentimiento predominaba sobre la razón, los príncipes y sílfides de la leyendas medievales por sobre los dioses olímpicos del ballet cortesano. Después de un rápido pasaje por el Realismo, se inicia un mayor interés por el teatro divertido y erótico. El Naturalismo buscó una revolución artística y una de las metas era la reteatralización del teatro, pero no alcanzó al mundo del ballet. Sin embargo, aunque el Simbolismo también no lo hubiese alcanzado, tal vez haya sido el responsable de la recuperación de la poesía en la danza, lo que intentó llevar a cabo Isadora Duncan.

El ballet atraviesa una crisis a partir del momento en que se concentra en los virtuosismos acrobáticos, relegando el arte a segundo plano. La danza masculina apenas retoma su importancia con Diaghilev, al romper con el ballet europeo. Pero fue con coreógrafos como Fokine o Nijinsky que el ballet clásico ingresó en la etapa moderna.

El mundo pasaba por transformaciones y la segmentación social se hacía muy evidente: dominantes por un lado y dominados por el otro. Una danza que evidenciara sílfides, hadas, brujas, evasión de la realidad, no era acorde con la realidad de máquinas, hombre trabajando duro, mecanización de la vida. Mediante este contexto, algunas personas percibieron que el ballet no alcanzaría de ninguna manera los deseos y las necesidades de esta nueva sociedad, pasando a crear otros medios de expresión que estuviesen más próximos a los deseos del hombre del siglo XX, caracterizando los que más adelante se denominó danza moderna.

La nueva sociedad
Esta nueva sociedad, qué trajo como beneficio para la humanidad en relación a los otros períodos históricos?. ¿Valorización del trabajo?. ¿Evasión hacia el ocio?. ¿Realismo?. ¿Liberación femenina?.

Desde el siglo XIX en que la máquina cobra trascendencia en la vida del hombre. La manufactura supera a la cooperación , en donde el trabajo todavía es artesanal, y da lugar a la gran industria, en donde el hombre pasa a ser controlado por la máquina, que determina el ritmo del trabajo y del cuerpo²⁵ . En esta nueva etapa, los ritos, tan presentes y necesarios para los pueblos en épocas anteriores, terminan siendo disfrazados o no pasan de ser una mera formalidad. Como plantea Campbell²⁶ en sus estudios, el antiguo ritual hacía de los hombres un miembro de la tribu, de la comunidad y de la sociedad, pero la cultura occidental había mostrado una separación constante y profunda entre el sujeto y la sociedad, valorizándose por sobre todo el "yo", lo individual.

El pueblo siguió bailando (la danza en las calles, en los bailes, en las fiestas), expresándose más para la diversión, para la evasión del universo temporal, para los momentos de tiempo libre. Mientras tanto, la danza de los palcos casi no les pertenecía. Aunque la danza moderna -expresada en las ideas de Isadora Duncan, Grahan, Wigman y otros- hubiese roto con varios lazos que unían a los individuos a una vida etérea, todavía era la manifestación de unos pocos privilegiados, ya sea en el palco, en las calles de la ciudad o en las academias.

La danza que busca enfrentarse a la sociedad y al mismo tiempo ser expresión de ella, no busca escapar de los problemas, sino enfrentarlos, dando al cuerpo la posibilidad de actuar como un centro autónomo. Aunque los críticos dijesen que la danza moderna era el refugio de los fracasados del ballet clásico, los prejuicios de fueron disipando con el tiempo. Con la dictadura militar en Brasil, la censura sobre los medios de comunicación y sobre el teatro hablado era un hecho, y la disputa asumía con cierta frecuencia, la forma de la danza y de la expresión corporal, según los estudios de Portinari²⁷ .

Por lo tanto, no hay dudas de la trascendencia de la danza moderna como medio de oposición y como elemento fundamental y necesario en la sociedad de la época. Aunque no fuese una práctica masiva, justamente porque el arte quedaba restringido a algunos segmentos de la sociedad, tuvo gran repercusión y pudo llegar al universo mítico de los individuos. Con todo, dejamos aquí un interrogante. ¿Sería posible una construcción en la danza que hiciese resurgir en el hombre la necesidad de vivir el ritual, de armonizar la dualidad humana, de actuar en comunidad?.

Construyendo
Las personas buscan transformaciones. La sociedad busca transformaciones. El mundo busca transformaciones. Y en ese proceso, estamos en constante deconstrucción, construcción y reconstrucción.

La historia intenta vincular nuestras vidas con la realidad. A través de ella percibimos las personas que fuimos, que somos o que desearíamos ser. Vislumbramos la magia que impregnó a nuestros pueblos, lo ritos que formaron parte de sus vidas y la importancia de los elementos que hoy son olvidados. Pero, la sociedad anhela por su resurgimiento.

La racionalidad del mundo científico y tecnológico está haciendo que los individuos luchen por transformaciones. El espacio racional, temporal, está haciendo que las personas se orienten hacia otros espacios, fuera de su tarea cotidiana, atemporal, en donde puedan retomar un poco del misticismo del pasado, con las características del presente, de la comunidad, de la espiritualidad, de lo humano; sin sublimaciones corporales o exaltaciones espirituales, pero con dignidad y libertad humanas. Pensando en este hombre, todavía oprimido por el tiempo, por el espacio, por las situaciones cotidianas, vislumbramos una danza que pueda ser democrática. Que busque romper con la idea de que la danza es una práctica de pocos: de los superdotados, y de que es necesario una técnica específica (tanto por parte de quien enseña como de quien aprende). Entendemos que lo más importante, en un principio, es estar capacitado para entender a la danza como "un modo de vida, de existir"²⁸ . Es estar abierto para un despertar. A partir de entonces, los elementos necesarios para vivir esa construcción en la danza brotan, sin constituirse como obstáculos para tal aprendizaje.

Nuestra propuesta es de una danza que esté construida por los sujetos danzantes. Que no sea reproductora, sino transformadora. Que no sea una demostración de exuberancia física, sino expresión de la sensibilidad humana. Que no produzca hombres prisiones de si mismos o del otros, sino que los libere.

La danza a partir de temas generadores, basada en Paulo Freire, propuesta que pretendemos acompañar, busca la construcción de movimientos a partir del estímulo de las necesidades de creación del ser humano y de su experiencia estética. Presupone acciones orientadas hacia la reflexión, hacia el encuentro y la comunicación entre los hombres, hacia el diálogo. No se lleva a cabo a través de la práctica pasiva, donde el educador deposita en el educando el contenido programático que él mismo elabora o elaboran para él; o incluso, que el bailarín-educador deposita en el bailarín-educando, como si éste fuese incapaz de dejar aflorar su propia creatividad. Al contrario, los contenidos se organizan en la sentido que le dan las personas a su propia realidad, en donde se encuentran sus temas generadores. Estos, buscan expresarse en los diferentes niveles de percepción del hombre, de su realidad, de su pensamiento, de su lenguaje.

El método de Paulo Freire²⁹ , educador brasileño conocido internacionalmente, discute los temas principales de la vida de quien está siendo alfabetizado y tiene por objetivo, además de enseñar a leer, desarrollar una visión crítica de la sociedad a partir del uso de palabras vinculadas a la realidad social de los individuos. Tiene como principio el trabajo y la discusión grupal. Se realizan entrevistas para tomar conocimiento de la realidad del educando y los temas manifestados son utilizados en la investigación.

En el proceso educacional, los temas generadores son problematizados y la relación educador-educando está mediada por el diálogo, que busca permitir la auto-transformación. De esta manera, el diálogo liberador intenta invalidar la dominación y la manipulación, y parte del conocimiento que los hombres tienen de sus experiencias; que parten del sentido común, de lo concreto. El educador escoge las palabras clave que son parte del vocabulario de los alumnos y trabaja a partir de la presentación de imágenes que están vinculadas a la realidad.

La acción dialógica³⁰ , pautada en el diálogo liberador, se da por la colaboración entre los individuos, donde ellos mismos problematizan la realidad; por la organización de sus acciones, marcando objetivos, método, orientación y tareas; a través de una síntesis cultural, que luchará contra la cultura impuesta por al clase opresora y por la unidad que busca la praxis liberadora. Estos elementos intentan evitar las acciones antidialógicas que intentan sojuzgar a los hombres, seduciéndolos, dividiendo las masas para facilitar la dominación, invadiéndolas culturalmente, imponiendo formas de visualización de la realidad y manipulándolas.

Pero, por qué la elección del método de Paulo Freire en la danza?. ¿Qué implicaría esta propuesta?.

Este método, como ya fue evidenciado anteriormente, es un método que busca el desarrollo de una visión reflexiva, crítica y orientada hacia la realidad de los educandos y, como tal, toma en consideración la historia de vida de los individuos y de la sociedad de la cual ellos mismos forman parte. Permite el trabajo colectivo, el diálogo liberador y la participación.

Consideramos que este método constituye una propuesta liberadora, que intenta abolir la dominación, y que a través de una relación dialógica enfatiza la unión y la colaboración humanas. Así, al percibir a la danza como un medio de expresión liberadora, de acción dialógica, capaz de congregar a todos los semejantes, su manifestación puede ser mejor complementada a partir de un respaldo educacional orientado hacia esas características, que a nuestro modo de ver, se traduce en la propuesta de Paulo Freire.

Buscamos la democracia de los cuerpos y la alfabetización de los mismos conforme a las necesidades de cada uno; una danza liberadora, que constituya el diálogo de los cuerpos. Aquí en especial, la alfabetización no será sólo de los adultos, sino de todos. Las imágenes sugeridas por los participantes, así como las consideraciones realizadas, serán fundamentales para esa construcción. Las reflexiones sobre su realidad son realizadas, se hacen discusiones y las palabras más importantes de esa conversación pasan a ser descubiertas y a dar origen a nuevas palabras generadoras. El conocimiento de sí mismos y de la danza pasa por la necesidad de conocer sus propias historias y las manifestaciones culturales de su pueblo.

Los temas generadores elegidos pueden ser parte de una misma construcción en la danza, de una misma producción, o dar pie para nuevas creaciones. Sonidos, ruidos, pueden ser producidos a partir de estas palabras, así como inversiones de las mismas, separaciones, entre otras posibilidades. La realidad, la necesidad de estas personas pasa a tener relevancia, celebrada en un espacio diferente de la vida cotidiana y, lo esencial, pensada, reflexionada en comunión con otras personas, para una práctica liberadora. De esta manera, la creación se irá concretando de la mano de los creadores.

¿Por qué pensamos en una propuesta con estas características?. Entendemos que no es posible admitir la idea del bailarín que baila, del intelectual que piensa; del cuerpo que se mueve y del cerebro que reflexiona. Es necesario pensar en el ser danzante (donde nos incluimos todos), que busca ser total, que denuncia injusticias y busca el saber.

Consideramos que esta propuesta se puede llevar a cabo, ya sea en la escuela, en la universidad, en los grupos de danza, en las academias, o en cualquier lugar donde exista la predisposición y la voluntad política de buscar el diálogo liberador entre los hombres, sobre todo en acciones colectivas, pues "las personas no se liberan individualmente, sino colectivamente"³¹ . Para ésto, es esencial dialogar con los cuerpos, enlazarlos, liberarlos... Es ésa nuestra concepción de la danza.

Ultimos pasos
A lo largo de celebraciones, espíritus en el centro, paso de los cuerpos, nueva sociedad y construcciones, intentamos despertar reflexiones, indagaciones y críticas. Anhelamos compartir ideas, propuestas y dejar espacio para nuevas producciones. Para ésto, atravesamos un camino por la cultura de las sociedades más remotas, por las civilizaciones antiguas, por el énfasis espiritual de la Edad Media, pasando también por el "renacer" del hombre como centro y por la mecanización de la vida. Finalmente, enfocamos algunas ideas que pudiesen rescatar elementos importantes de nuestro pasado, pero con las características del presente y las necesidades del hombre de "este momento", o sea, búsqueda de libertad, integración, democracia, justicia...

En cada momento de la historia de la humanidad encontramos a la danza. Pudimos notar su carácter mágico, espiritual, ritual, educativo, recreativo, pero también consideramos su presencia en las orgías, en la prohibición, en el arte. Y mucho más, su participación en la vida. Nuestra intención al desarrollar estos elementos no se dio en la forma de apenas transmitir conocimientos, sensaciones o propuestas; ni tampoco en ofrecer un modelo más de estudio entre tantos otros a ser reproducidos, idealizados o combatidos, pero si de hacer que las personas vivan más su interioridad, la comunión, la creación, la necesidad de construcción. Y construir, es abrir caminos y horizontes; es percibirse en tanto ser que actúa en comunidad, que piensa con otros, que dialoga, que baila.

De esta manera, no creemos en construcciones aisladas, sino multiplicadas. Cada gesto, cada movimiento, cada ladrillo ubicado, representa una conquista, una experiencia de sentirnos vivos, cuya resonancia debe recorrer nuestra realidad más íntima, nuestros sentimientos más sublimes, nuestra forma de ser. Somos construcciones colectivas no sólo porque compartimos la superficialidad, sino porque nuestras células, nuestros cuerpos, nuestros "yo" se perciben, bailan. Nos volvemos cómplices de una misma estructura; enmarañados indisolubles de masa, cerebro, alma, sentimientos, que permanecen únicos, al recorrer otros tiempos, otras épocas, en nuevos espacios simbólicamente vacíos y tangiblemente realizados.

Referencias bibliográficas

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• SAVELLE, Max et al. História da civilização mundial. v.1. Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.

Notas
1 . DIAKOV, V. & KOVALEV, S. A sociedade primitiva. São Paulo: Global, 1982, p. 61.
2 . ELLMERICH, L. História da dança. São Paulo: Nacional, 1987. PORTINARI, M. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
3 . FARO, A. J. Pequena história da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
4 . Portinari, M. op.cit.
5 . GARAUDY, R.. Dançar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
6 . SAVELLE, M. et al. História da civilização mundial. v.1. Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.
7 . MENDES, M. G. A dança. São Paulo: Summus, 1985.
8 . FRANCO JR. O feudalismo. São Paulo: Brasiliense, 1993.
9 . GONÇALVES, M.A.S. Sentir, pensar, agir: corporeidade e educação. Campinas, Sp: Papirus, 1994.
10 . Op.cit.
11 . PORTINARI, M. op.cit. p.52
12 . Ibid.
13 . Ibid. p. 53
14 . OSSONA, P. A educação pela dança. São Paulo: Summus, 1988. p. 61.
15 . Sobre la historia del ballet ver PORTINARI, M. op.cit e OSSONA, P. op. cit.
16 . MENDES, M.G. op. cit. p. 23.
17 . Ibid. p. 21.
18 . CARVALHO, M. C. Construindo o saber: metodologia científica: fundamentos e técnicas. Campinas, SP: Papirus, 1994.
19 . Sobre sensible e inteligible, ver FREIRE, J. B. De corpo e alma: o discurso da motricidade. São Paulo: Summus, 1991.
20 . Estas consideraciones pueden ser observadas en GONÇALVES, M.A.S. op.cit.
21 . Ver GONÇALVES, M.A.S. op.cit.
22 . Op. cit.
23 . Ibid.
24 . Op. cit.
25 . GUILHERMETTI, Paulo. Escola e trabalho no capitalismo. Cadernos de Pesquisa-Unicentro, Guarapuava, p.71-99, 1992.
26 . CAMPBELL, J. & MOYERS, B. O poder do mito.São Paulo: Palas Athena, 1990.
27 . Op. cit.
28 . GARAUDY, R. op. cit.
29 . FREIRE, P. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
30 . Op. cit.
31 . Op. cit.

Ricardo Carpani. Amantes IV, 1969
óleo sobre tela
82 x 140 cm