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1. Introducción

    Los antiguos, y especialmente los griegos, tenían una pobre visión de la creatividad humana; todo era dado por los dioses, robado a los dioses o copiado de la naturaleza. Por tanto, según Demócrito de Abdera (420 a.C.), "Somos discípulos de los animales en las cosas más importantes: imitamos a la araña al tejer y zurcir, a la golondrina al construir y a las aves canoras, al cisne y al ruiseñor, al cantar. Poseidonius (135-51 a.C.) consideraba que las muelas de piedra se habían copiado de las muelas de los animales" (Vogel, 200:367).

    Los modernos, especialmente británicos, siguen teniendo una pobre visión de la creatividad humana; todo debería ser copiado de la naturaleza. Así pues, según el ingeniero civil, John Smeaton, construyó el faro de Eddystone, "de un roble grande y frondoso". O, el mismo Cristal Palace de Londres, construido en 1850, por Joseph Pastón es citado muchísimas veces como un caso muy logrado de copia de la naturaleza, concretamente de un nenúfar gigante de Sudamérica, Victoria amazónica.

    Por si fuera poco, en la primera mitad del siglo XX Lewis Mumford (1997), en su obra Técnica y civilización, ha demostrado perfectamente que nuestros inventos, todas nuestras máquinas, no son más que proyecciones orgánicas. Nuestras bombas son la bomba de nuestro corazón, nuestras bielas son la reproducción de nuestras articulaciones; nuestros martillos la copia de nuestros puños; nuestros aparatos telegráficos representan nuestro sistemas nervioso; nuestro aparato fotográfico es la cámara oscura de nuestro ojo. El vuelo mecánico, el fonógrafo, la película, todo ello surgió de un estudio más científico de los organismos vivos.

    Es más, y en otro orden de cosas, algunos utopistas han ido a buscar en la Naturaleza modelos de sociedades futuras, como los anarquistas cuya moral está fundamentada en el apoyo mutuo de las hormigas. Forel (1977:26), ha demostrado con una multitud de observaciones y de hechos, que cuando una hormiga que se ha hartado de miel encuentra a otras hormigas con el vientre vacío, éstas le piden inmediatamente comida, y, entre estos pequeños insectos, es un deber para la hormiga satisfecha, devolver la miel, a fin de que las amigas hambrientas puedan satisfacerse.

    Trabajar como una hormiga, una abeja o vivir como un termes nos lleva a la serena convicción de que en la Naturaleza nada es desaprovechable y, que los destinos del hombre pasan por la vida en común, las asociaciones, las instituciones y su correlato, la disciplina. Pero, diríamos que se nos quiere ofrecer una caricatura, una parodia anticipada de paraísos terrestres hacia la cual nos encaminamos los pueblos civilizados y/o esclavizados.

    Probablemente, y dando un paso adelante, en la separación de la mecánica natural de la mecánica humana, es el pensamiento señalado por Joel Mokyr (1991):

"Las ideas nuevas y las mutaciones son, por definición, diferentes, porque las mutaciones copian los errores, mientras que las ideas son intentos deliberados de introducir un cambio."

    Y no obstante, el hombre rompe las barreras de la reproducción, cuando no se limita sólo a copiar, imitar, repetir, sino al dar algo de si mismo, lo cual implica un alto grado de imaginación. No encuentra su razón de ser en la homología de los expertos, sino en la paralogía de los inventores.

    Lo que parece digno de resaltar "aquí-y-ahora" es que la creatividad humana es una invención reciente. Tan próxima a nosotros, a nuestra cotidianeidad, a nuestras vidas vividas y por vivir que a punto está de morir en el intento (me estoy refiriendo a la comodidad del pensamiento convergente -Globalización- frente al anhelo del pensamiento divergente - Creatividad-).

Durante muchos siglos, se pensó, que la creatividad era un atributo exclusivo de los artistas.
Giorgio di Chirico, Las Musas inquietantes, óleo, 1917.
Colección Gianni Mattioli, Milán.

2. ¿Dónde está la creatividad?

    Como escribe H. Gardner (1995:55) "en un área difícil de estudiar y compleja como la creatividad, no es fácil conseguir importantes avances conceptuales. Por ello fue significativo el momento en que Csikszentmihalyi sugirió que la pregunta convencional "¿Qué es la creatividad?" fuera reemplazada por la provocativa ¿Dónde está la creatividad? La respuesta es obvia (1998:41): la creatividad es un tipo de actividad mental, una intuición que tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Pero esta breve suposición induce a error. Es por esta razón que ya en 1988 Csikszentmihalyi identificase tres elementos o nodos que son centrales en cualquier consideración de la creatividad:

1. La persona o talento individual

2. El campo o disciplina en que ese individuo está trabajando

3. El ámbito circundante que emite juicios sobre la calidad de los individuos y productos.

    Según la persuasiva teoría de Csikszentmihalyi, la creatividad no es inherente a un solo nodo, ni tampoco a un par de ellos. Más bien debe verse como un proceso dialéctico o interactivo, en el que participan los tres elementos. Un ejemplo tomado del mismo autor nos servirá para ilustrar lo que quiere decir:

"Cuando yo era estudiante de licenciatura trabajé algunos años a tiempo parcial como revisor de una editorial de Chicago. Al menos una vez por semana recibíamos por correo el manuscrito de un autor desconocido que pretendía haber hecho un gran descubrimiento de un tipo u otro. Quizás era un tomo de ochocientas páginas que describía minuciosamente cómo un análisis textual de la Odisea que contrariamente a la opinión común, Ulises no navegó por el Mediterráneo. Más bien según los cálculos del autor, si se prestaba atención a los puntos destacados, las distancias recorridas en los viajes y la distribución de las estrellas mencionadas, resultaba obvio que Ulises en realidad viajó en torno a la costa de Florida".

    En este caso la creatividad es más una convicción íntima que la existencia de algo verdaderamente nuevo que es lo suficientemente valorado como para ser agregado a la cultura.

    Un sistema más complejo, aunque basado en las ideas de Csikszentmihalyi, es la estructura organizadora de H. Gardner (1995) que incorpora tres características desde una triple perspectiva: a) evolutiva; b) interactiva y c) asincronia fecunda.

    Esquemáticamente tiene tres elementos básicos relacionados entre ellos; concretamente:

1. La relación entre el niño y el maestro. La continuidad evolutiva del maestro (formada) frente a la discontinuidad del niño (sin formar).

2. La relación entre el individuo y el trabajo al que está dedicado. Cada individuo trabaja en uno o más campos de disciplinas, en los que usa los sistemas simbólicos habituales o inventa otros nuevos.

3. La relación entre el individuo y otras personas de su mundo. Aunque a menudo se piensa que los individuos creativos trabajan en el aislamiento, el papel de otros individuos es crucial a lo largo de su desarrollo.

    Gardner se interesa sobre todo en el problema de la creatividad vista a través de grandes hombres del siglo XX (Freud, Picasso, Einstein...); de acuerdo con el esquema anterior cree importante el poner en evidencia que el desarrollo del genio individual interactúa con las exigencias del trabajo y con las oportunidades y los obstáculos del entorno.

    Que nosotros, siguiendo y adaptando los puntos de vista de Abt (1970), lo traducimos al campo de la Educación Física con los siguientes parámetros: a) factores formales (reglas), factores funcionales (materiales) y factores dinámicos (potencial del alumno).

    Las reglas y los materiales sólo representan el marco estático dentro del cual hay mucho espacio para el desarrollo de la creatividad. Y, en toda sociedad, uno de los aspectos más importantes por su dinamismo es la comunicación intrapersonal e interpersonal.

    Sin duda, el intento de explicar lo que realmente hacemos en nuestras clases de creatividad y de su valor real al mismo tiempo constituye una labor hercúlea. Aún así y a pesar de que los puntos de vista sobre los conceptos psicológicos desarrollados son todavía insuficientes, nos atreveremos a lanzar algunas ideas prácticas sobre el estilo de enseñanza de la creatividad.

    Pero este esfuerzo hercúleo ha tenido hasta ahora en nuestro país poca influencia y repercusión. Pero la misma desatención ha tenido, la literatura o la música que son más fáciles de encuadrar dentro del "dominio cognitivo" de la creatividad.

3. Estilos de Enseñanza de la Educación Física

    Dentro del ámbito de los estilos de enseñanza, la creatividad es la cima de los estilos que implican cognoscitivamente a todos aquellos que plantean situaciones de enseñanza que obligan al alumno a resolver las tareas de solución múltiple (pensamiento lateral). Los alumnos no están obligados a encontrar la respuesta correcta, sino que puede operar con todo un abanico de soluciones posibles. Creatividad significa una postura vital ante la vida, experimentar, salir al encuentro de lo nuevo, ensanchar las relaciones mutuas, abandonar los caminos trillados y seguros, y sobre todo tensión, ya que incluye libertad y limitaciones.

    Esto significa quitarse los grilletes de las influencias de los demás, renunciar a complacer, ser adorables, ganar elogios y, en definitiva, que criticamos, sopesamos, juzgamos, dividimos y analizamos menos la experiencia. Porque este olvido de sí mismo es uno de los caminos para conseguir la verdadera identidad, el verdadero yo.

Cuadro 1. Diferentes estilos de enseñanza.

4. Objetivos

    El objetivo principal de este método queda resumido en el objetivo que enunciaremos a continuación.

    El objetivo del método es favorecer la oportunidad de descubrir y desarrollar soluciones originales a los problemas planteados por los alumnos/as de la clase.

    Es un método que potencia la actuación autónoma de los niños/as, y que promociona la iniciativa para aprender a moverse y aprender habilidades y destrezas motrices.

    Para lograr dicho objetivo es necesario:

1. Que el niño/niña inicie las situaciones de prácticas y aprenda a apoyarse en el profesor. Cuando así sea necesario.

2. Que el niño/niña se comprometa, es decir, se involucre en la práctica y en la valoración de lo que consigue.

3. Que el niño/niña diseñe su propio programa de tareas motrices en función de los objetivos que se han propuesto conseguir.

5. Contenidos

1. Se intenta la sustitución, en los juegos de este método, de la competición por la cooperación, la lealtad, el socorro. La competición no tiene cabida en este método de la creatividad. Porque, como afirma Sánchez Ferlosio (2002:43), lo importante no es medirse con los otros hombres, sino ocuparse de las cosas.

2. Se realiza la búsqueda de posibilidades de juego motriz a través de la utilización de materiales conocidos, que puedan ser introducidos en esas tareas motrices.

3. Se busca la elaboración de materiales para la realización de juegos motrices, adecuados a las necesidades de estos tipos de juegos.

4. Se pretende la creación de juegos motrices, que estén totalmente adaptados a las características de los alumnos (edad, sexo, etc.) que las van a realizar. Introduciendo materiales adecuados a estas tareas motrices.

5.1. Principios y premisas fundamentales

    Estos Estilos de Enseñanza se basan en un aprendizaje significativo- constructivo y por descubrimiento frente a un aprendizaje repetitivo- memorístico y receptivo.

    Los principios básicos son:

1. La pedagogía, me temo, no existe.
   Se puede usar el juego, la metáfora, la fábula, la analogía..., pero a toda actividad física por compleja que sea no hay porqué añadirle trampas, disfrazarla, disimularla (como un anzuelo).

2. La dialéctica, según la cual el alumno somete su realización al careo continuo con los demás.

3. Todo lo real es imaginable.

4. Nada se encuentra en el lugar que debiera. La mente se despierta en contacto con el desorden.

    Las premisas básicas son dos:

• Aprender de los que aprenden. Hay que reconocer que sólo los niños escuchan a los niños. El genuino dialogo niño-adulto es raro, incluso cuando el adulto es el progenitor o el educador.

• Olvidar a los que saben: "No soy una respuesta, sino una pregunta en respuesta a tu pregunta (Paul Claudel).

5. 2. Diseño de problemas

• Significativo y de interés.

• La solución no debe ser conocida con anterioridad. No se trata de repeticiones de respuestas conocidas (desarrollo y afirmación de patrones motrices).

• Ley de la disposición de Thorndike.

Sobre el punto de vista cognitivo tiene que ser sugestivo y que suponga un reto.

5.3. Información

    Presentada de forma verbal. En la planificación interviene la decisión del profesor/alumno.

5.4. Ejecución

6. Clase Práctica

CREATIVIDAD Objetivo específico: Hacer posible lo imposible (sentir la fascinación por las relaciones entre individuos y entre individuos y objetos) Participantes: Grupos de siete alumnos/as Material: Todo el disponible Consigna: Encestar un balón cada grupo
ACCIÓN DEL MAESTRO	POSIBLES RESPUESTAS MOTRICES	OBSERVACIONES
Mantener silencio		Comunicación
		Fluidez
		Redefinición
Reforzar la respuesta		Originalidad

7. Evaluación (enjuiciamiento)

    Querer evaluar la creatividad es como querer analizar una tempestad. Ninguna verdadera creación es posible en EF; cualquiera que sea el acierto que la motricidad alcance, se mantiene siempre sobre un plano derivado, más allá del movimiento y más acá de la actitud del alumno, sólo es posible una leve novedad.

    No obstante, en el ámbito escolar existen algunos instrumentos que facilitan el grado de creatividad de un alumno. Son los casos de test de creatividad motriz que comentaremos a continuación:

    Test de Creatividad Motriz de Wyrich (cuantitativo)

    Con el fin de evaluar la creatividad por medio de un test objetivo, de Wyrich (1968) formuló las siguientes tareas:

• Desplazarse entre dos líneas separadas aproximadamente 2 metros de diferentes maneras en un tiempo dado.

• Conducir y golpear una pelota de formas diferentes.

• Desplazarse sobre una barra de equilibrio de formas diferentes y

• Manejar un aro de múltiples maneras.

    En sus diferentes niveles se solicita que los sujetos produzcan el mayor número de respuestas o que busquen nuevas posibilidades de realizar la tarea propuesta.

    La evaluación está compuesta de tres tipos de factores:

• Resultados de fluidez motriz

• Resultados de originalidad motriz y

• Resultados de creatividad motriz.

    La fluidez motriz se obtiene al sumar todas las respuestas manifestadas en el ítem excluyendo aquellas repetidas. Es un criterio cuantitativo.

    La originalidad motriz supone computar la frecuencia de aparición de las diferentes respuestas consignando aquellas que sólo aparecen una sola vez. Es un criterio de calidad de las respuestas.

    La creatividad motriz la obtuvo de combinar los datos de fluidez y originalidad.

Test de Creatividad Motriz de Stemberg y Lubart (cualitativo)

    Con el fin de evaluar la creatividad por medio de un test subjetivo, Stemberg y Lubart (1997) , proponen seis componentes de la creatividad:

1. La inteligencia: sintética, analítica y práctica.

2. El conocimiento.

3. Los estilos de pensamiento.

4. La personalidad.

5. La motivación: intrínseca y extrínseca.

6. El contexto medioambiental.

    Los autores asumen, también, que la creatividad habría de evaluarse desde la valoración socio-cultural del producto.

8. Síntesis final

    Se ha repetido hasta la saciedad que "cada maestrillo tiene su librillo". Es decir, una manera de hacer las cosas; de impartir clase con un estilo diferente. En verdad pensamos que es cierto en cuanto a las formas. El fondo permanece inmóvil, quieto. Todavía hoy se observa en nuestros colegios, y no digamos en las escuelas deportivas, un abuso de los métodos tradicionales.

    Ello significa, a nivel práctico, que pese a vivir en una sociedad democrática, donde la pluralidad de opiniones debería ser un factor de educación irremediablemente ineludible nos encontramos con que los ciudadanos de una determinada cultura muestran una manera de codificar la realidad de una manera parecida.

    Con vistas a fomentar las virtudes de éste método que promueve libremente la fluidez del pensamiento divergente en el mundo exterior del alumno o del futuro científico, para hacer un poco de sitio a la fantasía, que en la vida cotidiana se ve arrinconada por la lógica, bástenos citar las elegantes palabras del historiador M. Bloch (1982:111):

Las ciencias se han mostrado tanto más fecundas y, por ende, tanto más serviciales según abandonaban más deliberadamente el viejo antropocentrismo del bien y del mal. ¿quién no se reiría hoy si un químico apartara a un lado un gas malo, como el cloro, y a otro, un gas bueno, como el oxígeno? si la química hubiese adoptado en sus principios esa clasificación, muy difícil hubiera sido sacarla de ahí, con gran daño para el conocimiento de los cuerpos.

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revista digital · Año 9 · N° 59 | Buenos Aires, Abril 2003   © 1997-2003 Derechos reservados