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"Luego él dijo que la obra debía representarse no con actores, sino con formas mecánicas, y alrededor de este tema giran nuestras conversaciones. Sobre las formas en sí, y sus colores en el espacio, accionados mecánicamente, funcionando según la música de la fuga.”²⁹

    Eso sí, a partir de la idea de experimentación de formas y colores, Schlemmer plantea el aprovechamiento de todos los recursos técnicos disponibles aplicables a la figura humana:

“Las posibilidades de creación en un sentido metafísico son actualmente excepcionales si se tienen en cuenta los progresos de la técnica: máquinas de precisión, aparatos científicos de vidrio y metal, miembros artificiales, vestuarios fantásticos, etc. La figura creada permite todos los movimientos imaginables, todas las posiciones que se quiera en un tiempo determinado.”³⁰

    En este afán por superar todas las limitaciones de la conformación física humana, Schlemmer desarrolla el uso del vestuario a partir de leyes de origen físico, con la idea de multiplicar la interacción entre cuerpo, materiales y espacio. Define la ley de un espacio prismático dado y la ley del movimiento del cuerpo humano en el espacio, en la primera se refiere a las interacciones entre el cuerpo y los objetos que se la superponen cambiando su forma original y, en la segunda, a las trayectorias y variaciones espaciales del cuerpo en movimiento. En cualquier caso, a partir de la transformación corporal mediante el vestuario, Schlemmer radicaliza la fusión conceptual entre materias, objetos y elementos espaciales en su aplicación al movimiento humano:

“Para la transformación del cuerpo humano, en términos de vestuario teatral, podemos fundamentalmente tomar en consideración:

La ley de un espacio prismático dado. En este caso, si transportamos la forma prismática sobre la forma somática: cabeza, cuerpo, brazos, piernas, transmutadas en imágenes espaciales prismáticas. Resultado: arquitectura mecánica.

La ley del movimiento del cuerpo humano en el espacio: aquí se tienen las formas de la rotación, de la direccionalidad, de la intersección del espacio: cono, caracol, espiral, disco. Resultado: un organismo técnico.” ³¹

    A estas dos leyes habría que añadir otras dos formulaciones de Schlemmer en torno al mismo tema:

• Las leyes del funcionamiento del cuerpo humano en relación al espacio, que significan una tipificación de las formas del cuerpo: la forma oval de la cabeza, la forma de jarrón del tronco, la forma en horquillas de los brazos y las piernas, la forma esférica de las articulaciones. Resultado: la marioneta.

• Las formas de expresión metafísicas, como simbolización de los miembros del cuerpo humano; la forma de estrella de la mano, dedos separados, el signo de los brazos cruzados, la forma en cruz de la columna vertebral y los hombros; por otra parte, la cabeza doble, los miembros múltiples, división y abolición de formas. Resultado: la desmaterialización.³²

    Estos enunciados proponen, en definitiva, cuatro ideas de cuerpo escénico a partir de la aplicación de imágenes objetuales y espaciales derivadas de distintas formas y diseños de vestuario.

    El desarrollo del uso del vestuario en Schlemmer nos sugiere, además, la idea del cuerpo como portador de objetos. En general, el uso de los objetos llegó a caracterizar e incluso dar nombre a una parte importante de sus composiciones coreográficas. Aunque el uso de los objetos en sus danzas, constituye un aspecto general que caracteriza toda la producción de Schlemmer, queremos acentuar aquellas coreografías, aparte del Ballet Triádico, en las que el objeto se convierte en el punto de partida, el tema y el eje principal de la experimentación motriz. Al parecer, las experimentaciones con nuevos materiales que se utilizaban en los talleres de escultura, pintura o arquitectura eran aprovechadas de forma paralela por Schlemmer en el ámbito escénico. Así ocurrió, por ejemplo, con la Danza del metal (1928) y con la Danza brillante (1929) interpretadas ambas por la bailarina Karla Grosch; en ellas, con la colaboración de los alumnos de la Bauhaus, se utilizaron materiales metálicos recién presentados por la industria.

    Al parecer, las experimentaciones con nuevos materiales que se utilizaban en los talleres de escultura, pintura o arquitectura eran aprovechadas de forma paralela por Schlemmer en el ámbito escénico. Así ocurrió, por ejemplo, con la Danza del metal (1928) y con la Danza brillante (1929) interpretadas ambas por la bailarina Karla Grosch; en ellas, con la colaboración de los alumnos de la Bauhaus, se utilizaron materiales metálicos recién presentados por la industria.

    Esta línea de investigación con objetos se desarrolló en sus últimas coreografías como es el caso del “Corro en pintura” (1941), pequeña obra en la que se elabora el vestuario de las bailarinas a partir de objetos simples pintados (cartones, bolas, varillas, tapas de jarras de cerveza, etc.) y donde lo fundamental, más que el dominio de la expresión gestual o motriz, es saber llevar los objetos que conforman el vestuario. ³³

Conclusiones

    La geometría de las dimensiones corporales, el cuerpo en interacción con el espacio externo y la transformación de las imágenes corporales son los principales ejes en torno a los que organizamos la idea de cuerpo humano en Schlemmer. El papel de los objetos y materiales extracorporales viene a definir la infinitud de las posibilidades de un actor/bailarín que lejos de restringirse en expresividad gestual se aprovecha de las mutaciones posibles. Asimismo, Schlemmer se sitúa en un camino de exploración paralela donde las técnicas de movimiento no dejan de cuestionarse respecto al conjunto de intenciones, emociones e imágenes donde se sumergen y desde donde emergen los gestos. Gestos relativizados en función de presencias, de volúmenes, de formas que se combinan al borde de la desmaterialización de un cuerpo que se arriesga utilizando los límites de su espacialidad pero que no quiere deshumanizarse ni aislarse.

Notas

1. Las primeras conversaciones y propuestas de colaboración con Gropius, director de la escuela, surgieron en 1919 pero el nombramiento como profesor de Arte (“maestro de forma”) de la Bauhaus de Weimar tuvo lugar, junto con el de Paul Klee en 1920 (Schlemmer. O. 1987 Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Ed. Paidós, Barcelona, p. 8). En octubre de 1929 Schlemmer abandona la Bauhaus y se traslada, también como profesor, a la Academia de Bellas Artes de Breslau con el tema “El hombre y el espacio” donde continúa sus estudios escénicos hasta que se produce el despido por mediación nazi en 1933 (Schlemmer. O. o.c. p. 114).

2. La academia tuvo que trasladarse a Dessau en 1926. El cambio de ubicación, por su proximidad con Berlín y por la creación de nuevos edificios específicos iba a favorecer en principio el desarrollo de la actividad escénica: “Allí, en el gran edificio que se va a construir, habrá un escenario que será de mi propio y exclusivo dominio: la proximidad de Berlín que, en cualquier caso, fomentará lo escénico; y más recientemente la expectativa de colaborar quizá con una sociedad internacional de pantomima, lo cual significaría el resurgimiento del ballet.” Schlemmer, O. o.c. p. 80.

3. Aslan, O. (1979) El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético, ed. Gustavo Gili, Barcelona, p. 174.

4. A este respecto, Schlemmer se describe a sí mismo como alejado de ciertas ideas y actitudes predominantes en la escuela: “Estas dos cosas me parecen ser algo básico dentro de la Alemania actual. Por un lado la penetración de la cultura oriental, el culto indio, y el retorno a la naturaleza del movimiento de las “aves migratorias” y a otras cosas, como el asentamiento, el vegetarianismo, el tolstoismo, la reacción ante la guerra, y por otro lado el americanismo, el progreso, la admiración por la técnica y la invención, la gran ciudad. Gropius e Itten son casi los representantes típicos de cada tendencia y tengo que confesar que yo me encuentro, para bien o para mal, a mitad de camino entre ambos.” Schlemmer. O. o.c. p. 56. “El ambiente artístico de aquí está tan alejado, tan en las antípodas, de todo lo que no sea actual, de todo lo que no sea inmediato, de todo lo que no sea de efecto directo. Dadaísmo, circo, varieté, banda de jazz, tempo, cine, América, avión, coche. (...) En esta situación yo soy uno de anteayer, o quizá un renegado, porque hago pintura clasicista.” (...) Schlemmer. O. o.c. p. 85.

5. Véase al respecto, Michel, M.; Ginot, I. (1998) La Danse au XX siècle. Ed. Larousse, Bordas, Paris, p. 101.

6. Los datos de Ives Lorelle -1974 , L’expression corporelle du mime sacré au théâtre. Ed. La Renaissance du Livre, París-, donde aparece la referencia a Adams Teltscher se contradicen con los de Marcelle Michel e Isabelle Ginot -1998, La Danse au XX siècle. Ed. Larousse, Bordas, París-, quienes atribuyen este ballet mecánico a un estudiante de la Bauhaus llamado Kurt Schmidt.

7. Lorelle, Y. o.c. p. 90.

8. Michel, M. Ginot, I. o.c. p. 102.

9. Schlemmer. O. o.c. p. 57.

10. Véase a respecto Richard, L. (1985) Encyclopédie du Bauhaus, école du design. Ed. Somogy, Paris.

11. Schlemmer. O. o.c. p. 91.

12. Schlemmer. O. o.c. p. 116.

13. Schlemmer, O. o.c. p. 22.

14. Schlemmer, O. o.c. p. 40.

15. Schlemmer, O. o.c. p. 100.

16. Schlemmer, O. o.c. p. 102.

17. Schlemmer, O. o.c. p. 163.

18. Schlemmer, O. o.c., p.106.

19. Schlemmer, O. o.c., p. 63.

20. Lorelle, Y. o.c. p. 90.

21. Schlemmer, O. o.c., p. 112.

22. Schlemmer, O. o.c., p. 112.

23. Schlemmer, O. (1998) “L’homme et la figure d’ art” en Nouvelles de Danse 36/37, pp. 33-45, Paris.

24. Schlemmer, O. (1975) El teatro del Bauhaus, Einaudí, Turín; extracto recopilado en Ceballos, o.c. p. 239.

25. Véase Michel, M. Ginot, I. o.c. p. 103.

26. Schlemmer, O. (1975) El teatro del Bauhaus, Einaudí, Turín; extracto recopilado en Ceballos, E. o.c. p. 240.

27. Véase a este respecto, Brozas, M. (1998) La construcción conceptual de la expresión corporal en la teoría teatral del siglo XX. Tesis Doctoral, Universidad de León, pp. 267-271.

28. Schlemmer, O. o.c. p. 89.

29. Schlemmer, O. o.c. p. 95.

30. Schlemmer, O. en Ceballos, E. o.c. p. 241.

31. Schlemmer, O. en Ceballos, E. o.c. p. 242.

32. Estas dos últimas leyes faltan en la traducción que hace Margherita Pavía en Ceballos, E. o.c., véase como contrapartida la versión completa en Schlemmer, O. (1998) “L’homme et la figure d’ art” en Nouvelles de Danse 36/37, Paris, p. 36.

33. Schlemmer, O. o.c. p. 176.

Bibliografía

• Aslan, O. (1979) El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético, ed. Gustavo Gili, Barcelona.

• Brozas, M.P. (1998) La construcción conceptual de la expresión corporal en la teoría teatral del siglo XX. Tesis doctoral 1996. Universidad de León, León.

• Ceballos, E. (1992) Principios de dirección escénica. Ed. Escenología, México.

• Lorelle, Y. (1974 ) L’expression corporelle du mime sacré au théâtre. Ed. La Renaissance du Livre, Paris.

• Michel, M. Ginot, I. (1998) La Danse au XX siècle. Ed. Larousse, Bordas, Paris.

• Plassard, D. (1992) “El recinto de las maravillas. A propósito de Alis” en Puck, nº 4, Bilbao, pp. 57-60.

• Richard, L. (1985) Encyclopédie du Bauhaus, école du design. Ed. Somogy, Paris.

• Sánchez, J.A. (1992) Brecht y el expresionismo, reconstrucción de un diálogo revolucionario. Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca

• Schlemmer, O. (1975) El teatro del Bauhaus. Einaudí, Turín; extracto recopilado en Ceballos, E. (1992) Principios de dirección escénica. Ed. Escenología, México.

• Schlemmer, O. (1987) Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Ed. Paidós, Barcelona.

• Schlemmer, O. (1998) “L’homme et la figure d’ art” en Nouvelles de Danse 36/37, pp. 33-45, Paris.

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