Carlos Gardel e Carmen Miranda entre representações de identidades regionais e nacionais


	Carlos Gardel e Carmen Miranda entre representações de identidades regionais e nacionais Carlos Gardel y Carmen Miranda entre representaciones de identidades regionales y nacionales
	Professor Adjunto do Departamento de História e do Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Licenciado e bacharel em História pela UFRGS, mestre em História pela UNISINOS. Doutor em História pela UFRGS e pós-doutor pela Universidad Nacional de CUYO, com bolsa de pós-doutorado da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES	Alessander Kerber alekerber@yahoo.com.br (Brasil)
	Resumo Neste artigo, analiso as relações entre representações de identidades regionais e nacionais presentes nas músicas e imagem de Carlos Gardel e Carmen Miranda. Parte-se da hipótese de que esses dois artistas foram importantes no processo de negociação e construção das identidades nacionais brasileira e argentina no período compreendido entre o final da Primeira Guerra Mundial e o começo da Segunda. Em suas músicas, imagem e performance havia, também, representações de identidades regionais, algumas das quais foram afirmadas como nacionais. Unitermos: Representações. Identidades regionais. Carmen Miranda. Carlos Gardel.
	EFDeportes.com, Revista Digital. Buenos Aires, Año 18, Nº 186, Noviembre de 2013. http://www.efdeportes.com/

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    Desde os inícios da formação do Estado Nacional, Brasil e Argentina passaram por situações distintas quanto à articulação deste com as diversas regiões. No Brasil até a década de 30, era possível dividir as representações que definem os regionalismos em dois grupos: um primeiro, formado pelas diversas regiões do espaço mais “civilizado” da nação, ou seja, as regiões próximas ao litoral, onde estavam as maiores cidades; um segundo, formado pelo interior fracamente povoado. Tanto em um quanto em outro grupo era difícil a definição de uma unidade nacional. Amado (AMADO, 1995, p. 145-152) compara a questão da conquista do oeste nos Estados Unidos e no Brasil afirmando que, no primeiro caso, o mito fundador da nacionalidade está associado, justamente, à integração das regiões do oeste à nação. No caso brasileiro, porém, este oeste é representado por dois espaços simbólicos: o sertão e a Amazônia. Os dois têm um caráter regional que não foi assimilado ao discurso fundador da nacionalidade.

    Na Argentina, até em torno de 1870 toda a parte sul ainda não havia sido conquistada à nação. Isso ocorreu com a expedição de Roca, a partir da qual teve que se pensar a integração desta região à nação. Conforme Silva:

    [...] encontramos, no século XIX, na Argentina, a experiência da fronteira gerando o inverso da tese turneriana [refere-se ao trabalho de F. J. Turner sobre a conquista da fronteira na história dos Estados Unidos], um mito negativo, na literatura acadêmica e na cultura popular. A fronteira foi vista como um lugar brutal, onde prevalecia a lei do mais forte e a justiça só poderia ser imposta de fora através da ação de representantes legais de instituições sediadas em centros urbanos distantes. Os intelectuais argentinos, ao invés de considerarem como Turner que a fronteira regenerava os costumes carcomidos da velha Europa, achavam que a luz só poderia vir de lá e que, portanto, não era o declínio da influência européia que se devia enaltecer, mas sim o seu incremento (SILVA, 2003, p. 12).¹

    O processo imigratório, desencadeado especialmente a partir do final do século XIX, também serviu, conforme Martinez, Etchegaray e Molinari, para aprofundar a divisão regional do país, pois se situou especialmente nas zonas urbanas (identificando que a política oligárquica dificilmente lhes permitiu, diferentemente do caso dos Estados Unidos, acesso a terra).

    [...] hacia los finales del siglo XIX, el área capitalina poseía una mayoría de población extranjera (52%), la provincia de Buenos Aires un 30%, Santa Fe un 40%, y Entre Ríos, Córdoba y Mendoza, alredor del 20%. Mientras que las provincias del noroeste apenas si llegaban a un 2 o 3% de extranjeros. Una excepción era Jujuy con un alto porcentaje de extranjeros, pero no de origen europeo sino boliviano (MARTINEZ; ETCHEGARAY; MOLINARI, 2000, p. 161)

    No Brasil, diferentemente da República Velha, que teve o federalismo como característica, a política que se instalou após a Revolução de 30 tendeu ao centralismo e, conseqüentemente, valorizou a identidade nacional em detrimento das regionais. O modelo de Estado autoritário que começava a se instaurar a partir de então teve uma importante atuação, em nível cultural, para a construção de uma nova identidade nacional.

    As trajetórias musicais de Carmen Miranda e de Carlos Gardel são vias privilegiadas para a análise das identidades nacionais brasileira e argentina². Eles foram os cantores populares de maior sucesso, dentro de seus respectivos países. Além disso, seu sucesso não se restringiu apenas às fronteiras das nações das quais tornaram-se representantes, mas tiveram, também, grande sucesso internacional, construindo um imaginário internacional acerca do Brasil e da Argentina³. Como grandes ídolos populares, divulgavam idéias, símbolos, estereótipos, que eram consumidos por grande parte da população⁴.

Carlos Gardel

    Uma identidade⁵ se expressa, justamente, através de representações que definem a idéia e o sentimento de pertencer a um grupo. Assim, ela é, ao mesmo tempo, sentimento e idéia, é sentida e pensada enquanto formulação de uma imagem de si mesmo, ou seja, como auto-representação. Essa consciência de si através de representações impõe limites às práticas sociais. Estes limites se dão em torno das fronteiras entre um grupo e outro.

    Uma identidade nacional se forma através de um sentimento e idéia de pertencimento a uma nação. Anderson (1989. p. 14-16) a define como uma comunidade política imaginada como limitada e soberana. Esta comunidade imaginada se identifica a partir de uma série de símbolos. Segundo Thiesse (THIESSE, 2001/2002, p. 8-9), existe uma “check list”, um código de símbolos internacionais que define o que todas as nações devem ter, como: uma história estabelecendo a continuidade da nação; uma série de heróis modelos dos valores nacionais; uma língua; monumentos culturais; um folclore; lugares memoráveis e uma paisagem típica; uma mentalidade particular; identificações pitorescas – costumes, especialidades culinárias ou animal emblemático. Estes símbolos não são apenas uma superficial lista de adornos, mas são essenciais para a auto-representação das pessoas que se identificam com a nação.

    O contexto em estudo apresenta os meios de comunicação de massa como um elemento fundamental na construção de identidades. Esses meios têm uma grande importância no sentido de difundir massivamente diversas representações. As lutas simbólicas em torno da construção da identidade nacional dos dois países tiveram os meios de comunicação de massas, emergentes no Brasil e na Argentina exatamente nesse período, como espaço privilegiado.

    No Brasil, as primeiras experiências com rádio datam de 1922, enquanto a sua massificação se inicia na década de 30, justamente o período varguista, enquanto, na Argentina, essa massificação se deu anteriormente, associada ao poder de consumo da sociedade argentina. Conforme Haussen,

    Na Argentina [...] a indústria de equipamentos radiofônicos desenvolveu-se mais velozmente que a brasileira, bem como o contexto sócio-econômico e cultural era diverso. [...] No final da década de 20, havia no Brasil 19 emissoras em funcionamento enquanto que na Argentina, um país com um número bem menor de habitantes e com uma extensão territorial inferior à brasileira, 36 emissoras já estavam instaladas. E não era só no número que se estabelecia a diferença: esta ocorria também na publicidade, na tecnologia e no conteúdo.

    Enquanto no Brasil a programação de cunho educativo e cultural permaneceu por mais tempo, com as emissoras sendo constituídas como radioclubes ou radiosociedades, na Argentina a influência da publicidade começou bem mais cedo. [...] já em dezembro de 1922 surgia a primeira emissora comercial, a “LOX Rádio Cultura”, de Buenos Aires. (HAUSSEN, 2001, p. 25)

    Enquanto que, na Argentina, a rádio comercial já existia na década de 20, no Brasil, a regulamentação para propaganda veio apenas com a época de Vargas, em 1932. Foram justamente os anos 30 que assistiram, no Brasil, à emergência deste novo meio de comunicação de massas.

    Ao lado do rádio, o gramofone auxiliou na difusão e massificação da música. Carmen e Gardel também foram os primeiros maiores vendedores de discos do Brasil e da Argentina. Como os aparelhos de rádio, os gramofones chegaram inicialmente às casas das elites e, no decorrer da década de 30 passaram por um processo de relativa massificação, apesar de nunca terem chegado aos níveis de vendas do rádio.

Carmen Miranda

    Encontram-se nas músicas e imagem de Carmen e Gardel vários signos que representam o Rio de Janeiro e Buenos Aires. Um elemento importante desta representação era o uso da gíria. Enquanto Gardel utilizava, tanto nas letras de sua música como, mesmo, em sua fala, o lunfardo, a gíria portenha, Carmen esbanjava em gírias que havia aprendido em sua infância e primeira juventude no bairro da Lapa, o bairro boêmio do Rio de Janeiro no qual ela residiu.

    Contudo, apesar desta identificação com ambas as cidades, Carmen e Gardel buscaram representações de outras identidades regionais na construção de suas imagens. Mais especificamente, Carmen ficou consagrada como baiana, enquanto que Gardel, em grande medida, utilizou a imagem do “gaucho”, ligada ao interior argentino. Eles utilizaram-se de vestimentas consideradas típicas destas regiões (Gardel em seu início de carreira e em algumas apresentações, principalmente na Europa e, Carmen, a partir de 1938). Esta escolha de ambos os artistas também está associada ao processo de negociação sobre a identidade nacional existente na época e, além de haver identidades regionais envolvidas nela, também havia questões de definição da nação entre elites e segmentos populares, sendo que tanto o “gaucho” quanto a baiana, vendendo suas comidas típicas, representam identidades populares de suas respectivas regiões.

    Faço, porém, uma distinção entre os casos de ambos os artistas. A imagem que ficou consagrada de Carmen Miranda foi, especificamente, a de baiana. Gardel, apesar de ser lembrado também como “gaúcho”, tem ainda mais marcante sua imagem utilizando smoking ou outras roupas que representam as identidades de elite argentina, especialmente de Buenos Aires. Também, diferentemente do caso de Carmen, Gardel, na Argentina, tornou-se um consenso quase que absoluto em termos de adoração e legitimidade como representante nacional. Isso, em grande medida, deve-se ao fato dele apresentar, em sua vestimenta, representações ora populares, ora de elite, ora do interior argentino (mais associado à região pampeana), ora da grande cidade.

    A vitória simbólica das representações da Bahia, através de Carmen Miranda, deu-se a partir de 1938, num momento fortemente influenciado pela aversão estatal à figura do malandro, representante do Rio de Janeiro. Neste ano, foi gravada “O que é que a baiana tem”: um samba típico baiano de Dorival Caymmi, que, além de compositor, também a ajudou a montar o figurino de baiana e participou da gravação da música para o filme “Banana da Terra”:

CM: O que é que a baiana tem?

Coro: O que é que a baiana tem?

CM: Tem torso de seda, tem (tem)

Tem brinco de ouro, tem (tem)

Corrente de ouro tem (tem)

Tem pano da Costa, tem (tem)

Tem bata rendada, tem (tem)

Pulseira de ouro tem (tem)

Tem saia engomada, tem (tem)

Tem sandália enfeitada, tem (tem)

E tem graça como ninguém

Coro: O que é que a baiana tem?

CM: Como ela requebra bem [...]

    É certo que o poder simbólico de Carmen influiu na legitimação da baiana como símbolo nacional. Contudo, existem outros elementos que também deram legitimidade à baiana. Em primeiro lugar, temos de levar em conta que foi em terras do atual estado da Bahia que chegaram os primeiros portugueses ao Brasil e Salvador foi, durante grande parte do período colonial, capital. Neste sentido, a Bahia já fazia parte do imaginário de amplos segmentos da população brasileira dos anos 30 como sendo o local da origem do Brasil, o “mito fundador” (CHAUI, 2000) da nacionalidade. A data da chegada de Pedro Álvares Cabral a terras que, nos anos 30, pertenciam ao estado da Bahia era feriado nacional e, conseqüentemente, representação muito difundida como marco inicial da nacionalidade brasileira.

    Além desses elementos presentes no discurso histórico e difundidos largamente entre amplos segmentos da população, havia, dentro da composição urbana do próprio Rio de Janeiro, um importante elemento legitimador dos símbolos da Bahia como representantes do nacional. Como analisa Velloso (1990), houve, especialmente durante a República Velha, uma grande migração de baianos para essa cidade. Baianos que chegaram ao Rio de Janeiro puderam manter vários elementos de sua cultura, por exemplo, nas casas das famosas “tias baianas”.

    Dessa forma, já havia uma certa receptividade, entre setores da capital do país, para a legitimação de símbolos baianos como nacionais. Assim, poderia se afirmar que a legitimação desses símbolos esteve intimamente associada ao aval recebido no Rio de Janeiro. Além disso, esta “vitória” simbólica da baiana também teve influência da indústria cultural norte-americana, quando da ida de Carmen para os Estados Unidos, ao escolher a imagem da baiana de Carmen como símbolo do Brasil, como analisa Garcia (2004).

    A imagem de baiana construída por Carmen não foi, contudo, uma cópia fiel das baianas que vendiam comidas em Salvador. Ela selecionou alguns elementos dos trajes destas baianas e acrescentou outros, como analisaremos mais tarde. Foi algo muito chocante para a época: uma cantora que sempre havia se vestido dentro das tendências da moda urbana do Rio de Janeiro, neste momento, construiu um figurino totalmente distinto.

    Como analisei em artigo intitulado “Carmen Miranda entre representações da identidade nacional e de identidades regionais” (KERBER, 2005), a figura da baiana também vai ao encontro da questão étnica da miscigenação, especialmente entre a negra e a branca que, nela, se fundem harmoniosamente. O pano da costa, lembrando a herança africana, o Bonfim, que lembrava o Candomblé logo após o rosário de ouro, que lembrava a Igreja Católica. Enfim, a baiana seria a representação que melhor expressaria esta forma de síntese do Brasil. E, importante, uma síntese harmônica, que representava as camadas populares brasileiras em convívio pacífico com as elites.

    Contudo, não podemos esquecer que a figura da baiana apresentada por Carmen Miranda não era idêntica à original da Bahia, mas uma montagem onde ela uniu o seu gosto para roupas com a orientação dada por Dorival Caymmi. Assim, Carmen fez uma série de alterações na figura da baiana: fios de contas no pescoço, o estômago nu, muitos “balangandãs”, o uso de muitas cores vistosas, e um turbante com duas cestinhas cheias de frutas.

    Fazendo uma leitura desta imagem, podemos fazer uma associação desta com a questão das identidades regionais. O colorido, associado às nossas belezas naturais, e as cestinhas de frutas na cabeça remetem à pujança da natureza brasileira. A baiana, como o próprio nome desta figura diz, não deixou de ser um símbolo regional, mas as alterações feitas pela cantora deram a ele possibilidade de, além disso, também ser nacional. Evidentemente que o cinema norte-americano dos anos 40 foi responsável pela consagração, especialmente para a posteridade, da imagem de baiana criada por Carmen. Contudo, as representações precisam ter receptividade para se legitimarem e esta receptividade pode ser explicada, pelo menos em parte, dentro do contexto do Brasil dos anos 30.

    No caso de Gardel, tal como no de Carmen, a imagem utilizada de “gaucho” vinha ao encontro tanto da necessidade de afirmação de segmentos populares quanto da mistura de elementos simbólicos que poderiam ser tomados como uma síntese nacional. Gardel, como Carmen, tinha este “projeto” de representar a identidade nacional. No filme “Rosas de Otoño”, gravado por Gardel em 1930 e dirigido por Eduardo Morera, por exemplo, o cantor tem uma atitude que parece ser um “prestar contas”, para seu público, de sua atuação internacional. Ao ser cumprimentado e perguntado como está, responde, olhando para a câmera, ou seja, para o público: “Como siempre Hermano: dispuesto a defender nuestra lengua, nuestros costumbres y nuestras canciones [...]”. O indagador da pergunta, ainda, enfatiza que ele está fazendo o possível para que “nossas canções” sejam conhecidas no mundo inteiro.

    Esta atitude de Gardel nos indica que havia em seu caso, tal qual no de Carmen, uma intencionalidade em mostrar para o público como representante nacional e, para tanto, misturou sua trajetória pessoal⁶ e musical, que trazia elementos simbólicos dos grupos populares e de elite urbanos de Buenos Aires, com a imagem que representava os grupos populares do interior da Argentina: o “gaucho”. Em diversas de suas canções, Gardel descreve o “gaucho” em seu espaço, na paisagem idealizada do campo que compõe o “mito fundador” da identidade nacional argentina, como no tango “¿Pa' que más?” de José Ceglie, com letra de Atilio Supparo, gravado em 1926, ou na canção “De mi tierra”, de Pedro Numa Córdoba, Francisco Lozano e Eduardo Manella, gravado por Gardel em 1921:

En la pampa de mi tierra, bellas flores y praderas,

de un aroma y hermosura sin igual

mi ranchito allá lejano, nido de toda mi raza,

lo que el tiempo su recuerdo borrará.

En el puente de junquillos que atraviesa el manso arroyo

cuantas veces me he parado para oír el murmullo de las aguas,

el cantar de los troperos y de chinas y paisanos sonreir...

    Conforme Archetti (2003), a Argentina, sob o impacto de uma massiva imigração européia, precisou reconfigurar sua identidade nacional. Nesse contexto, as tradições e vestimentas “gauchas” constituíram elementos-chave de um revivescimento nacionalista. O autor analisa a vestimenta “gaucha” em sua relação com a identidade nacional argentina. Num momento em que a Argentina era tomada por uma imigração em massa e em que se impunha uma diversidade cultural vasta, a imagem antiga do “gaúcho” apresentava-se como um refúgio e, mesmo, uma saída para se pensar a imagem do argentino. A imagem do “gaucho”, oriunda dos grupos populares do interior, e o estilo musical tango, oriundo dos grupos populares da cidade, mas aceitos também pelas elites desde seu sucesso no exterior, misturaram-se nas primeiras décadas do século XX para representar a Argentina como um todo.

    Apesar de não apresentar uma quantidade de adornos em seu figurino como fazia Carmen, também existe uma composição nas roupas de Gardel que pode ser analisada em sua relação com as identidades regionais e nacional. Pode-se afirmar que, mesmo ele também tendo uma certa diversidade em seu figurino, há duas imagens que se consagraram: a do “gaucho” e a do homem sofisticado de Buenos Aires

    Neste sentido, poder-se-ia afirmar que, tal Carmen Miranda, Gardel construiu uma imagem misturando elementos de distintas identidades regionais com o intuito de tornar-se a síntese entre elas. Em relação às identidades regionais, Carmen Miranda, ao tentar construir uma síntese sobre o Brasil, mistura símbolos que representam a identidade regional da Bahia com outros, que representam o Rio de Janeiro, contendo, ainda, outros elementos de caráter não‑regional.

    Gardel, por sua vez, faz a síntese da antiga oposição entre a cidade de Buenos Aires, representada pela moda e os padrões europeus, e o campo, representado pelo “gaucho”, a síntese entre a “civilização e a barbárie”.

Notas

Entre estes intelectuais que construíram uma visão negativa do interior da Argentina, um dos mais importantes foi Domingos Faustino Sarmiento (presidente entre 1868 e 1874). Seu livro clássico – “Facundo: Civilização e Barbárie” – foi escrito em 1845, enaltecendo as virtudes da região civilizada – a cidade ou, em suma, Buenos Aires – exatamente no momento do governo Rosas e como crítica ferrenha a ele. A imagem do “gaucho”, representação do espaço rural argentino que foi muito utilizada por Gardel, é extremamente negativa nesta obra. Ele é visto como preguiçoso, servidor do poder dos chefes locais e, ainda, como nômade, um entrave para o progresso da civilização.

Em minha tese de doutorado, defendida na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, intitulada “Representações das identidades nacionais argentina e brasileira nas canções interpretadas por Carlos Gardel e Carmen Miranda (1917-1940)” (KERBER, 2007), analiso estas representações das identidades nacionais presentes nas músicas, imagens e performances dos artistas.

Dessa forma, as fontes utilizadas para esta pesquisa são as canções gravadas por Carmen e Gardel, que são em número de 281 e 930, respectivamente. Como fontes secundárias, analiso também os filmes que contaram com a participação de ambos, os quais dão importantes subsídios sobre a imagem e performance destes artistas.

Durante toda a década de 1930, Carmen foi a maior vendedora de discos do Brasil, superando de longe os outros cantores considerados de sucesso na época. Além disso, mais recentemente, focalizando a carreira de Carmen a partir da revista “O Cruzeiro”, Garcia (GARCIA, 1999, p. 72) constata que a cantora já era identificada, durante os anos 30, como associada à identidade nacional, sendo chamada de “cantora do it verde-amarelo”. Neste sentido, várias reportagens a vinculavam ao caráter nacional. No caso de Gardel, Peluso e Visconti, em seu livro sobre a repercussão do cantor na imprensa mundial, indicam, também, tal associação. Por exemplo, o “Anuario Teatral Argentino” de 1924 anunciava: “Es el dúo de cantos nacionales más popular de la República Argentina. Ellos cultivan con fidelidad e inimitable gusto, todo el cancionero típico porteño y folklorista argentino”. O “dúo” referido é a parceria estabelecida, desde 1911, de Gardel com o cantor José Razzano. (PELUSO; VISCONTI, 1998. p. 39)

Ao analisar a construção de identidades, Chartier aponta para as perspectivas que a história cultural trouxe a esta questão, diferenciadas de duas visões existentes anteriormente: uma que as via como resultado de imposições de representações e resistências contra estas, outra que as via como exibição de uma unidade construída a partir de um grupo. O autor afirma que “[...] Trabalhando sobre as lutas de representações, cujo objetivo é a ordenação da própria estrutura social, a história cultural afasta-se sem dúvida de uma dependência demasiado estrita em relação a uma história social fadada apenas ao estudo das lutas econômicas, mas também faz retorno útil sobre o social, já que dedica atenção às estratégias simbólicas que determinam posições e relações e que constroem, para cada classe, grupo ou meio, um ‘ser-percebido’ constitutivo de sua identidade.” (CHARTIER, 2002, p. 73)

Na década de 30, quando surgiu como grande estrela, a origem portuguesa de Carmen foi mantida em segredo. Seu comportamento e sua fala, empregando constantemente gírias das camadas populares do Rio de Janeiro, faziam com que fosse difícil alguém imaginar sua origem imigrante. Quando “vazou” a informação de que era portuguesa, um jornalista do jornal “O País” lhe perguntou se ela nascera no Rio. Ela respondeu que “era filha de Portugal, embora seu coração fosse brasileiro” (Gil-Montero, 1989, p. 39). No caso de Gardel, quando perguntado sobre sua real nacionalidade por algum jornalista, respondia: “‘Mi patria es el tango’, solía decir, o ‘Soy ciudadano de la calle Corrientes’” (COLLIER, 1988, p. 91). Evidentemente, era uma forma de burlar o imaginário social que o associava à Argentina enquanto que, na realidade, não havia nascido neste país. Através de exaustivo trabalho com diversas fontes, Collier (1988) intitula o primeiro capítulo de seu livro sobre Gardel como “El niño de Toulouse”. Gardel nasceu Charles Romuald Gardes, em 1890, na França, filho de Berthe Gardes e de pai desconhecido. Contudo, o imaginário social pode construir-se independentemente de documentos oficiais. Neste caso, o desejo coletivo de não identificá-lo como francês imperou e, tanto a Argentina quanto o Uruguai construíram a sua versão para o nascimento de Gardel.

Referências bibliográficas

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