Resumen
El objetivo de este artículo¹ es compartir el descubrimiento de un viejo aparato, el trapecio, que hace tiempo fue excluido de los gimnasios pero cuya evolución no ha cesado gracias a su utilización artística en el seno del circo. Este estudio se nutre de análisis bibliográficos -fuentes históricas en gran medida- pero se basa, sobre todo, en interacciones y experiencias directas en escuelas de circo.
Así, planteamos, las hipótesis sobre el origen y la utilización del trapecio desde el contexto gimnástico del siglo XIX, como una forma de justificación de la necesidad de comunicación entre los ámbitos educativo, recreativo y artístico. La trayectoria artística del trapecio en el seno del circo ha favorecido su desarrollo técnico y didáctico evolucionando además en diversas direcciones y especialidades que consideramos referencias claves en un posible proceso de recuperación y apropiación pedagógica.
Palabras clave: Trapecio. Escuelas de circo. Prácticas gimnásticas.

Introducción
Para recuperar el trapecio, objetivo de esta comunicación, reto e ilusión personal, me he apoyado tanto en el conocimiento histórico como en el conocimiento de la experiencia didáctica, como alumna y como profesora.

Para ello he recurrido, por un lado, a las fuentes bibliográficas reseñadas y, por otro, a las informaciones de distintos profesionales artistas de circo y profesores, entre los que destaco a los de las escuelas de Carampa (Madrid) y Nou Barris (Barcelona), donde imparten cursos regularmente desde hace años Roberto Gasca y Pilar Buxeda respectivamente; a partir de sus enseñanzas y de las consultas y análisis de vídeos realizados en el centro de documentación del Centro Nacional de Artes del Circo en Francia –CNAC- me he animado a instalar un trapecio fijo en la Sala de Gimnasia del INEF de Castilla y León.

El valor de las aportaciones de la historia en la renovación pedagógica, nos parece particularmente significativo en el caso de las prácticas gimnásticas y acrobáticas, por su larga tradición en el contexto escolar. Las prácticas gimnásticas en la escuela se han nutrido para bien o para mal de la experiencia militar y de la deportiva; puede ser el momento de que estas prácticas escolares y también las recreativas puedan beneficiarse de la experiencia artística del circo y esto solo será posible si se produce un acercamiento entre los profesionales de los contextos implicados² .

Así, la comunicación entre los ámbitos circense y escolar puede repercutir en beneficio del segundo desde el punto de vista didáctico ya que, además de la riqueza técnica respecto a la diversidad de las habilidades motrices -acrobáticas u otras -, existe un legado único de conocimientos en cuanto formas de enseñar –técnicas, materiales, organización, etc.- y unos principios pedagógicos que tienen que ver con la autonomía, la libertad y la creatividad propias de una cultura física artística en gran medida desconocida. En este sentido, el trapecio se interpreta aquí como un paradigma corporal del universo del circo con un amplio espacio de aplicación, por su accesibilidad y su atractivo.

El trapecio en el contexto gimnástico del siglo XIX
El primer antecesor del trapecio, se puede considerar la cuerda volante, en la que se realizaban algunas figuras de equilibrio en balanceo que luego se incorporaron al trapecio (GOSSARD, S. 1991, 13); después de la cuerda se conoce la expansión de un aparato utilizado por los funambulistas italianos llamado triángulo móvil, se trataba de una barra y dos cuerdas unidas en una anilla superior que permitía giros en suspensión en todos los sentidos.

Este aparato se popularizó a través de Clias (1782-1854), conocido gimnasiarca inglés afincado en Berna que en 1819 publica su tratado Gymnastique élémentaire ou cours analytique et gradué d'exercices propes à développer et à fortifier l'organisme humain (ADRIAN, P. 1988, 25).

A partir del triángulo, como una modificación del mismo se explica el surgimiento del trapecio cuya invención se le reconoce al general Francisco Amorós (1770-1848). En la obra de Amorós, se describe el trapecio como uno de los aparatos del pórtico, marco de gran altura del que se suspendían además cuerdas, escalas, anillas, etc.³ La orientación de su gimnasia era utilitaria (civil o militar) y médica u ortopédica pero en ningún caso escénica o funambulesca, aspecto que rechazaba radicalmente a pesar de su inclinación por los grandes espectáculos gimnásticos (LEGRAND, F. LADEGAILLERIE, J. 1970, 39). La gran influencia de Amorós, cuyo sistema gimnástico llegó a imponerse en las escuelas normales francesas (ANDRIEU, G. 1990, 26) nos permite pensar en la expansión escolar del uso del trapecio.

A partir de la propuesta amorosiana, por tanto, se produce la difusión del trapecio como aparato gimnástico; así, en los tratados gimnásticos de la segunda mitad del XIX se puede comprobar la presencia de los ejercicios de trapecio en las propuestas educativas. Así, por ejemplo, LENÖEL, L. estructura su tratado gimnástico (1867) en cuatro lecciones: la primera los movimientos elementales, la segunda el arte de saltar, la tercera los ejercicios de balanceo braquial en la barra de equilibrio y en los aparatos del pórtico y la cuarta los ejercicios de pórtico combinados con gran mástil, planchas, carreras y barras paralelas. En el pórtico había anillas, escalas, cuerdas, barra inclinada y tanto trapecio fijo como móvil. ROWAN LEMLY, H. (1884) propone como aparato gimnástico el trapecio junto con las halteras, las mazas las argollas y el saco de Pugilato. LE BLOND, N.A. (1888) dedica un capítulo a los movimientos ligados en aparatos no portátiles como las escalas, las cuerdas y los trapecios. La presencia del trapecio en las escuelas se refleja asimismo en la enciclopedia de GILLET-DAMITTE (1890) donde aparece el trapecio en relación con los ejercicios con aparatos.

En este momento histórico la comunicación entre los profesionales del circo y los profesores de gimnasia en gimnasios públicos o privado se produce con una transferencia de los últimos a los primeros: no pocos artistas aprendieron la técnica del trapecio de los profesores de gimnasia (ADRIAN, P. 1988).

La evolución del trapecio en el circo
Una serie de circunstancias históricas confluyen en la evolución del trapecio provocando su segregación de los demás aparatos gimnásticos, aparatos estos que siguieron evolucionando en los ámbitos escolar y deportivo mientras el trapecio quedaba restringido al uso artístico en el seno del circo. Piénsese, sobre todo, en la expansión de los aparatos hoy propios de Gimnasia Rítmica Deportiva, de la Gimnasia Artística Femenina y Masculina o en otros aparatos que permanecieron disponibles en el uso militar o escolar, como es el caso de las espalderas, las cuerdas, los cuadros suecos, los bancos suecos, los potros, las escaleras horizontales, etc.

La incorporación del trapecio al circo se atribuye directamente a un alumno de Amorós, Henri Maîtrejean, director del circo Napoléon, que lo utilizaba como aparato fijo junto con las cuerdas paralelas en los años 1850. Por su parte, al gran Jules Léotard (creador del trapecio volante) lo inició su padre, también antiguo alumno de Amorós y profesor y dueño de un gimnasio en Toulouse donde pudo practicar desde muy joven Léotard (BARRUL, R. 1984, 142 y ss; ADRIAN, P. 1988, 26; HOTIER, H. 1995, 62).

El trapecio volante se convierte gracias al éxito de Léotard en el aparato tipo de la segunda mitad del XIX; se utiliza en los gimnasios, en las fiestas, e incluso en el medio escolar, pero rápido surge un grupo fuerte de detractores que terminarán excluyéndolo de la práctica recreativa y educativa arguyendo razones de seguridad. No lo consiguieron, sin embargo, respecto de otros aparatos como es el caso de las barras de suspensión, también duramente criticadas (STREHLY, G. 1977, 172-173).

Bajo nuestro punto de vista fueron precisamente el éxito y consecutivo rechazo creados en torno al trapecio volante lo que condicionó la progresiva desaparición de todo tipo de trapecio, incluido el fijo, de los gimnasios y salas de práctica. Mientras el trapecio pierde fuerza como aparato gimnástico va encontrando sitio en el circo. El circo, aprovechando la gran expansión y afición gimnástica del momento desarrollada con Amorós y otros gimnasiarcas desarrolla una función de síntesis y embellecimiento de los logros gimnásticos:

"A la sociedad francesa le gusta la gimnasia, el circo se la presentará bajo una forma condensada y espectacular. Hacia 1850, se ve la aparición de atletas que trabajan en la cuerda lisa, en las anillas, en el trapecio." (HOTIER, H. 1995, 62)

La diversificación del trapecio
Como ocurre con otros aparatos utilizados en el circo, donde no existe codificación alguna que limite los números y donde la variedad y la originalidad no son sancionadas sino apreciadas, el trapecio ha sufrido en su siglo y medio de vida circense un notorio desarrollo desde los puntos de vista técnico y estético generando distintas especialidades en relación directa con la diversificación en las formas y materiales de construcción y diseño. Esta evolución afectó particularmente al trapecio, como aparato considerado inicialmente de segunda, utilizado al parecer como entretenimiento durante la instalación de otros materiales y reservado particularmente a las mujeres que comenzaban su carrera artística (JACOB, P. 1996).

• El trapecio sencillo
  El trapecio sencillo también se ha denominado trapecio solo –por su utilización por un solo ejecutante-, trapecio fijo –porque se ha utilizado sin vuelo- o trapecio de fuerza –en contraposición al trapecio de equilibrio-. La denominación de sencillo también responde a sus características de construcción: una sola pieza cuya barra tiene el ancho aproximado del cuerpo del acróbata.

• El trapecio de equilibrio o Washington
  El americano Keyes Washington (1838-1882) introdujo la variedad de trapecio que lleva su nombre, el cual entró en Europa hacia 1870. Se trata de una expresión aérea que consiste en utilizar todo tipo de posiciones para mantener el equilibrio de cabeza sobre la barra (ANGELIER, P. & EDON, G. 1996, 35). También se vuela de pie, en equilibrio de manos, de abdomen, etc. y en todo caso se utiliza con loncha en repetición.

  El trapecio, utilizado generalmente de forma individual pero también en pareja o trío -a través de aparatos complementarios como la silla-, además de moverse en el sentido natural del vuelo (adelante-atrás) se aprovecha en un particular balanceo lateral. Con el fin de facilitar los ejercicios de equilibrio, Washington tuvo la idea de sustituir la barra del trapecio sencillo por otra más pesada reforzada en cada extremo y con una especie de hoyo en el medio de la barra para el apoyo de la cabeza (ADRIAN, P. 1988, 60).

  Curiosamente, el trapecio que utilizaba Pinito del Oro recibía el nombre de "trapecio de equilibrio a vuelo" (PINITO DEL ORO 1967), medía 107 cm de largo por 12 de ancho con un peso de 25 kilos con bolas en los extremos de 4 a 5 kilos cada una, dimensiones y formas que se ajustan claramente a la variedad de trapecio Washington descrita.

• El trapecio doble
  En esta modalidad consiste en la unión de dos trapecios que pueden estar situados uno al lado del otro o bien uno encima del otro que permiten figuras en simetría, pases e intercambios entre los trapecios, etc.; también se llama doble cuando intervienen dos trapecistas sobre un solo trapecio realizando equilibrios, sueltas o giros mediante agarres, etc.⁴ . En todo caso, se desarrollan figuras sincronizadas y de colaboración donde el portor ayuda a cambiar al ágil por los distintos niveles.

• El trapecio volante
  Se llama trapecio volante al conjunto formado por una red, una banquina al extremo, un trapecio de portor al otro extremo y un trapecio de ágiles o volantes en el medio (PINITO DEL ORO 1967).

El trapecio volante se considera sin duda la evolución más espectacular de este aparato (JACOB, P. 1996): a partir de la base técnica impecable de su creador Jules Léotard se fueron complicando los giros realizados en las sueltas gracias al entusiasmo con que fue acogido por las troupes americanas a partir de 1880, fecha en la que en Europa ya empezaba a declinar en el contexto gimnástico.

Con la creación de la Escuela de Estado de circo ruso en 1927 se produjo una revolución estética, técnica y pedagógica que afectó al trapecio y a las distintas especialidades circenses; asimismo en 1972 se creó en Moscú el Estudio de Creación que permitió la selección pluridisciplinar de acróbatas aéreos provenientes tanto de escuelas de circo como de gimnasios y estudios de danza, se inicia la época en la que el trapecio deja incluso de ser un mero número para convertirse⁵ en sí mismo en un espectáculo.

En el empeño por la innovación, la complicación o simplemente con la intención de vestir o dramatizar la puesta en escena del trapecio surgieron múltiples variaciones. En torno a cada una de estas cuatro especialidades se crearon derivaciones y artefactos como por ejemplo el trapecio croissant (ADRIAN o el trapecio aro (GOSSARD, S. 1991, 30) y los trapecios cometa, surgidos del doble: se trata de dos trapecios pegados uno sobre el otro con una barra vertical que pasa por su centro y llevan un mecanismo que hace girar al aparato a gran velocidad (HOTIER, H. 1995, 236).

Asimismo se utilizaron diferentes marcos dentro y fuera de carpas y teatros desde los que suspender al trapecio con el fin de aumentar el riesgo o la belleza del espectáculo: helicópteros, barcos, edificios, etc.

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revista digital · Año 4 · Nº 17 | Buenos Aires, diciembre 1999