Para el violinista, la técnica es realmente el medio con el cual se está en capacidad de transferir la concepción musical de una obra aunque ésta sea clara en toda su dimensión. Mediante ella se accede a cambios de posición, vibrato, saltillo, estaccato, etc. Al tocar el violín es imperativo concentrarse tanto en la elevación de los dedos como en su descenso. No olvidemos que (Menuhin, 1987: 63) en la práctica del violín debemos ser cuidadosos en no asociar la palabra "presión" con contracción, lo mismo que no se asocia la palabra "sostener" con agarrar.

En un sentido estricto, la técnica no puede abastecer por sí misma al pianista ya que este debe ser racional en su uso y para su propio beneficio. No obstante, una excelsa interpretación solo es posible gracias a la ayuda de una técnica depurada, fluida y apacible. Juntas marchan inseparables, permitiendo al ejecutante el destacamiento de armonías o acompañamientos al igual que el canto de melodías. De no ser así, ¿cómo lograr una exquisita ejecución en aquellos momentos en que ambas se deben distribuir una y otra entre las dos manos?.

En consecuencia, coincidimos con Casella (1993: 98) al afirmar que se debe considerar la técnica pianística, no como un resultado irreflexivo y puramente físico de un miembro del cuerpo, sino como la consecuencia de una actividad puramente espiritual. Es decir, que es necesario abandonar definitivamente la idea de creer que los dedos tienen una vida propia e independiente, y al contrario, se debe considerarlos como una parte del cuerpo que obedece únicamente a la voluntad del cerebro. Por lo tanto, proclamemos sin ambages el "cerebralismo" de la técnica pianística, y al mismo tiempo exaltemos el indispensable y elevado valor espiritual.

No nos gustaría continuar nuestro análisis sin detenernos en lo que se refiere a la velocidad. Reconocemos la gran dificultad que significa la unión de este concepto cuando se convierte en una parte fundamental del estudio o entrenamiento de estas dos disciplinas.

En referencia a la actividad deportiva, debemos hacer mención de las diversas definiciones y sinónimos de las formas de velocidad: "velocidad de reacción, de movimiento, frecuencial, fuerza – velocidad, resistencia a la fuerza – velocidad, resistencia a la velocidad máxima, resistencia a la submáxima, resistencia a la velocidad supramáxima, y velocidad de sprint". (Grosser y otros, 1992: 18–21)

Sin embargo, una correcta interpretación instrumental, unida a la agilidad, la pureza del sonido y el brío, no son garantes exclusivos de una interpretación artística. Esta solo es posible adquirirla so pena de un trabajo arduo, dispendioso, profundo, y lo que es más, inspirado. Cabe preguntarnos

¿Es pianista quien posee una buena técnica? No, por supuesto; posee la técnica porque es pianista, porque sabe expresar por medio del sonido el contenido poético, el sentido profundo, la armonía y las leyes de la música. He aquí por qué los grandes pianistas la trabajan incansablemente, hasta el final de sus días, y se consagran a resolver nuevos problemas. Los grandes hombres son siempre trabajadores; es por lo que se dice que el genio es el amor al esfuerzo. (Neuhaus, 1987: 69)

Para el pianista Foldes, la cuestión de la velocidad es, naturalmente, importante, pero de ningún modo el único problema importante. Tocar todas las semicorcheas en el estudio en Fa Mayor, Opus 10 N° 8 de Chopin, a tiempo y con nitidez, es esencial para una buena ejecución de aquella pieza, pero es igualmente esencial tocarlo suavemente sin acentos innecesarios, con un sonido hermoso y parejo, y con todos los matices de intensidad que la obra requiere. La velocidad no es todo. (1992: 23)

Bien sabemos que se debe poseer un exquisito control de los dedos que nos impida cometer el mínimo error. Sólo la práctica disciplinada de este control nos permitirá hablar de una buena ejecución. Es por ello que técnica e interpretación se hallan tan íntimamente entrelazadas que es a veces difícil establecer dónde termina una pieza y empieza la otra. La falta de una técnica apropiada, influirá decididamente sobre nuestra interpretación. (Barbacci, 1996: 24)

De momento la cuestión de la velocidad instrumental para el intérprete, la reflejamos con esta afirmación que, si bien es cierto, nos ha impresionado considerablemente pues en el transcurso de un recital de piano - el tiempo de duración de la ejecución en sí suma unos ochenta minutos - un pianista realiza mucho más de cien mil movimientos diferentes³.

Particularmente, es necesario recalcar que en la ejecución pianística y violinística cada nota debe ser el resultado de un acto dado por la voluntad, bien sea porque se refiera a la cantidad de notas que contenga una compás (reguladas por la métrica musical) o a la rapidez del movimiento que ellas requieran. Cada una debe ser pensada y registrada fisiológicamente, pues es evidente que el hecho de poseer el control total de la ejecución con la mayor rapidez posible, es una cualidad que diferencia el verdadero dominador del teclado del modesto aficionado. (Casella, 1993: 98)

El verdadero virtuoso del instrumento estará – comparable a un corredor de fórmula uno – en capacidad de dominar este trabajo de control sea cual fuera la velocidad, capacidad que sólo tendrán algunos pocos.

Podemos concluir: Cuando se sabe lo que hay que hacer, la manera de hacerlo es más clara.

Como regla de oro para el instrumentista, decimos que sus progresos en el teclado serán siempre el resultado de la cantidad y calidad de trabajo que vuelque en su práctica. (Foldes, 1992: 29)

Una rutina diaria como la ejecución de escalas, acarrea por sí misma la resolución de varios problemas de máxima importancia, dado que ésta reclama por parte del alumno un cierto grado de concentración, es decir: la posición racional de la mano, la articulación de los dedos, la igualdad de los mismos, la calidad del sonido, el ligado o por fin el pasaje del pulgar. Es suficiente esta simple enumeración para hacer comprender el esfuerzo de aplicación que exige el estudio de esta rama de la técnica pianística. (Casella, 1993: 118)

Por otro lado también es claro, que en las dos acciones que venimos analizando, se deben realizar grandes esfuerzos. Uno de ellos es la atención. Desde el punto de vista de la acción deportiva, hacer lo máximo significa que el cuerpo en su totalidad, así como la mente, está directamente relacionados con la acción a realizar. Este punto es importante ya que a menudo, en particular en los deportes de larga duración como una carrera de larga distancia, el ciclismo en carretera, el triathlón, la natación, etc... se actúa, se avanza pero la mente está en otro lugar, ocupada en otros pensamientos. Solamente cuando se hace "difícil" o la situación se vuelve delicada, cuando se pone en juego la carrera, es cuando realmente se da lo máximo. (Ferraro I Frago, 1995: 122)

Estos rasgos caracterizadores son equiparables a los requeridos para la ejecución del piano y del violín. En los pasajes de mayor complejidad, tiene ocurrencia el mismo fenómeno.

En la práctica diaria, el hecho de estudiar durante largos períodos sin disponer de una adecuada atención se constituye por si mismo en un hecho inocuo, atención que hace referencia tanto a la calidad técnica de la ejecución como a la del sonido.

Ejercitarse al piano durante horas y horas, sin concentrar la atención y el oído en cada nota del ejercicio que se está estudiando, no es más que tiempo perdido. Solamente escuchándose constantemente se logra desarrollar el sentido de la belleza del sonido y de sus imperceptibles matices... (Casella, 1993: 100)

Un requerimiento para el estudio del violín es la resistencia física que éste difícil arte demanda, donde el cansancio muscular se produce por el ejercicio continuado sin pausa y sin reposo meditado. Esta resistencia va acompañada de la máxima precisión y control de numerosos detalles concurrentes. La mente debe estar continuamente activa revisando detalle tras detalle, los que en suma constituyen una buena parte de una impecable ejecución.

Parcialmente podemos concluir que para el dominio instrumental

No hay ningún "método acelerado". Toda obra nueva ha de ser estudiada durante un período extenso de tiempo antes de llegar a formar parte de nosotros mismos, antes de que podamos decir: "conozco la obra". (Barbacci, 1996: 26)

Pasando a otro punto, analicemos el concepto de maestría, que si bien es cierto se manifiesta en las dos disciplinas objeto de análisis. Este concepto nos conduce a poner de manifiesto lo que a nuestro juicio son similitudes muy particulares de esta relación sincrónica.

Desde el punto de vista deportivo, dicha maestría es, ante todo, arte del movimiento. La formación de la educación de un atleta se realiza a través de una actividad motora especializada. (Verjoshanski, 1990: 11)

Pese a lo anterior, es innegable que se debe contar con una disposición total del cuerpo y de la mente para poder relacionarlos directamente con la acción a realizar.

En palabras de Menuhin, (1987: 13) la maestría para el violinista implica la exactitud y precisión, el rapidísimo ajuste de la afinación y ataque, el control de lo más diminuto, invisible movimiento "interno" para un gesto amplio de jugador de golf, requieren un grado de maestría que casi permite cualquier cosa. Además, es necesaria una comprensión intelectual y "emocional" de la obra musical que se tiene entre manos; y finalmente, con la cualidad de la gracia o inspiración, se tiene un buen ejecutante.

Relacionando la maestría nuevamente con nuestro instrumento de teclado, vemos que el hecho de aprender a hacer "cantar" el piano, es tarea harto dispendiosa. En ese sentido se requiere desarrollar la fuerza de los dedos que nos permite obtener firmeza en el ataque de las teclas, a fin de tocar con claridad los pasajes rápidos y asimismo poseer la capacidad de darles realce en el momento en que se requiera. Esto solo es posible si hemos entrenado con firmeza la flexibilidad la entera libertad del brazo desde el hombro y la espalda hasta el extremo de los dedos, estos dedos que tocan el teclado y son responsables de la nitidez de la interpretación. Todo tan necesario como la regulación racional de su peso que permita rozar ligeramente la tecla en el toque perlado y apoyar todo el cuerpo para obtener la potencia del sonido. Esta mecánica no es muy complicada para el que posee buen oído, una concepción artística justa, que tiene consciencia de la flexibilidad y libertad naturales de su cuerpo, y sabe dedicar al estudio del piano el tiempo y la energía necesaria. (Neuhaus, 1987: 73)

Algunas ocasiones en las que podemos ver la flexibilidad del pianista son las que contienen pasajes que conllevan trinos. De igual forma cuando se ejecutan ejercicios para cinco dedos sin que se mueva la mano. Durante estos momentos los dedos hacen el trabajo y la mano queda totalmente relajada Esta flexibilidad es posible obtenerla con el curso del antebrazo y del hombro siendo más importante el primero que el segundo.

Para los gimnastas, quienes por regla general deben poseer en grado sumo la flexibilidad, esta se define como la facultad del individuo de utilizar la movilidad potencial anatómica simultáneamente en varias articulaciones óseas durante la ejecución de diferentes movimientos. (Ukran, 1980(?): 32)

Recordemos que el violinista, a diferencia del pianista cuyo instrumento está soportado en el suelo, debe soportar su instrumento sin ninguna ayuda. No obstante, esta sujeción debe conseguirse de tal manera que pueda disponerse en cualquier momento de la máxima libertad de movimiento sobre todo el diapasón; y también este movimiento debe ser coordinado con cualquier otro movimiento imaginable de la mano derecha. Aquí, como con el arco, el desarrollo de equilibrio y flexibilidad configurará una base de mayor libertad y bienestar sobre la que posteriormente se aplicará potencia y esfuerzo, que debe sujetar el violín entre el hombro y la cabeza, o sostenerlo entre el pulgar y el primer dedo de la mano izquierda. La diferencia básica entre el uso del pulgar en el violín y en el piano es que el violinista tiene por fuerza que sostener su instrumento y el arco, y tiene que aprender a relajar dicho pulgar entre cada esfuerzo (al fin y al cabo, el pianista no tiene que sostener su piano). (Menuhin, 1987: 52)

Puesto que tocar el violín requiere de una completa integración y coordinación de ambas manos, también implica que toda la parte superior del cuerpo sea flexible y equilibrada, de tal modo que pueda iniciar, mantener y responder a los diversos movimientos: el brazo derecho, cuando mueve con energía y velocidad todo el arco desde una posición doblada a otra extendida, va a ejercer una gran influencia en la capacidad del cuerpo para ajustarse a un cambiante centro de gravedad que el brazo izquierdo ejerce con su relativamente reducción del movimiento, el restringido "pendular" del ángulo del codo y su mayor énfasis en la acción individual de los dedos. Por tanto la parte superior del cuerpo va generalmente más de acuerdo con el brazo derecho que con el izquierdo. (Menuhin, 1987: 126)

Conclusiones
Como lo hemos podido apreciar, las similitudes entre la práctica instrumental y el entrenamiento deportivo son tan numerosas y tan variadas, que apenas sería suficiente un extenso tratado para poder relacionarlas una a una con lujo de detalle. No obstante, consideramos que este artículo constituye el primer paso y no daremos por terminada nuestra labor, hasta tanto no analicemos por lo menos lo fundamental de las bases en que se sustentan una y otra.

En las líneas antecedentes, hemos procurado trazar someramente el infinito panorama y las ilimitadas oportunidades que nos ofrecen las dos disciplinas a todos aquellos que sientan algún interés por profundizar en materia tan fecunda como lo es la técnica y la práctica, en lo que se refiere a la actividad interpretativa de un instrumento musical y al entrenamiento en una actividad deportiva.

Algo si es bien cierto, y es que tanto los pianistas como los violinistas, - al igual que los deportistas a los que hemos hecho mención - deben dedicar a la preparación física una buena parte de sus esfuerzos, con la constancia y perseverancia que dediquen a sus ejercicios técnicos. Los dos primeros, deben destinar muy especialmente sus esfuerzos a todo lo que concierne al desarrollo de los brazos y el tronco.

No hemos considerado este mismo análisis para otros instrumentistas y deportistas, lo cual pudiera ser importante en otro trabajo sobre el tema.

Notas

1. Consideramos que por deficiencia en la traducción, la frase debiera quedar así: ... ésta es consecuencia de aquella...

2. Sugerimos consultar Alfonso, Javier. Ensayo sobre La técnica transcendente del piano. Madrid, Unión Musical Española.

3. Este comentario está relacionado por Foldes, a propósito de lo dicho por José Hofmann. Ob. Cit. p. 26

Bibliografía

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• CASELLA, Alfredo (1993) El piano, Ricordi Americana, Buenos Aires.

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• FOLDES, A. (1992) Claves del teclado, Ricordi Americana, Buenos Aires.

• GARFIELD, Charles (1987) Rendimiento Máximo, Las técnicas de entrenamiento mental de los grandes campeones, Martínez Roca, Barcelona.

• GROSSER, STARISCHKA, ZIMMERMAN (1988) Principios del entrenamiento deportivo, Teoría y práctica en todas las especialidades deportivas, Martínez Roca, Barcelona.

• GROSSER, Manfred (1992) Entrenamiento de la velocidad. Fundamentos, métodos y programas, Martinez Roca, Barcelona. IV Jornadas UNISPORT sobre rendimiento deportivo; "Planificación del entrenamiento deportivo y rendimiento, un enfoque multidisciplinar" - Málaga. UNISPORT. Junta de Andalucía, 1995. 203 p. - (Apuntes, 210).

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• VERJOSHANSKI, Lurig (1990) Entrenamiento deportivo, Planificación y Programación, Martínez Roca, Barcelona.

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	www.efdeportes.com · FreeFind
revista digital · Año 4 · Nº 16 | Buenos Aires, octubre 1999