Reflexões sobre o Bolero e sua história


	Reflexões sobre o Bolero e sua história Reflexiones sobre el Bolero y su historia
	Mestre em Ciências Biológicas, UFPR Especialista em Educação, IBPEX Licenciada em Ciências Biológicas, UFPR Bióloga do Museu de História Natural do Capão da Imbuia, Curitiba *Coordenador do Curso de Capacitação para Professores de Dança de Salão, SPEI/PR e FSG/RS Docente da Pós Graduação em Teoria e Movimento da Dança, com ênfase em Danças de Salão, FAMEC/PR Graduando em Educação Física, UTFPR Diretor Técnico da rede Oito Tempos Dança de Salão	Maristela Zamoner* maristela.zamoner@gmail.com Cristovão Christianis** cristovao@oitotempos.com.br (Brasil)
	Resumo Considerado como uma dança imortal, o Bolero tem uma origem nebulosa, sendo explicada por diversas teorias que, em sua maioria, apontam seu surgimento na Europa. Teria vindo para América, especialmente Cuba, se fusionado com ritmos africanos e a partir daí se disseminado. Há referências a Sebastian Lorenzo Cerezo como dançarino, primeiro criador de uma dança chamada Bolero, entretanto, há registros de outros dois dançarinos: Anton Boliche e Pedro de La Rosa. Em seu surgimento, o Bolero como música e como dança era bastante distinto do que hoje é conhecido por este termo. Na época de Cerezo o referido ritmo era ternário e atualmente é binário e quaternário, o que reflete diretamente na forma de dançar. A literatura não é precisa sobre como a mudança de ternário para binário e quaternário teria ocorrido, e pouco do que se encontra está publicado de maneira científica. Propõe-se como explicação, que o elo entre os boleros, talvez pudesse ser seu discurso poético. Unitermos: Dança. Bolero. História. Esta pesquisa foi iniciada no módulo de Danças Brasileiras do curso “Teoria e técnica de Dança, com ênfase em Dança de Salão”, pós-graduação, modalidade especialização, ministrado por Cristovão Christianis, quando da elaboração do trabalho da discente Maristela Zamoner.
	EFDeportes.com, Revista Digital. Buenos Aires, Año 16, Nº 159, Agosto de 2011. http://www.efdeportes.com

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Introdução

    Segundo Terán-Solano (1999), há muitas teorias sobre a origem do Bolero e a maioria delas aponta seu surgimento na Europa, mais precisamente Espanha, sendo inicialmente, uma dança de movimentos suaves que eventualmente são rápidos. Mas, a primeira referência a uma dança de nome Bolero que se conhece, se deu no período que a Espanha estava sob o domínio árabe, no século X, na procissão de Santa Águeda, em Zamora/Espanha, sob a terminologia “Bolero de Algodre” (Caminada,1999; Aubero e Aubero, 2001). Segundo Chueca (2000), o termo Algodre parece ser árabe, vindo de ġadîr, cujo plural é ġudur e al-gudur traz o significado de “as lagoas” ou “as lavagens”. Esta seria uma dança religiosa, sóbria e elegante, de procedência árabe, o que se explica pelo tipo de música, de passos da dança, devido a ser executada por um homem e duas mulheres (Aubero e Aubero, 2001) e pelo nome. Em Acosta (2003) encontra-se que a história parece indicar que existiram vários boleros e não um gênero único que seguiu uma evolução orgânica.

    Perna (2005) lembra que a Espanha foi foco de irradiação cultural para o mundo latino nos séculos XVII e XVIII e para o autor, o bolero tem origem em danças espanholas do século XVIII. Conforme Terán-Solano (1999), o Bolero teria vindo para América, especialmente Cuba, se fusionado com ritmos africanos e a partir daí se disseminado, abrangendo do México à Argentina, incluindo o Brasil e tornando-se um patrimônio coletivo. Estes relatos diferem do trazido por Calderon (1847), que remete a um período em que nem a música e nem a dança tinham muitos elementos em comum com o que se conhece como bolero latino. Morales (2003) informa que o Bolero é popular a mais de um século, mas, as origens entre o europeu e o cubano são diferentes. León (1974) concorda afirmando que os boleros de Cuba não eram modificações do bolero praticado na Espanha, considerando que a palavra bolero talvez tenha sido utilizada depois e simbolicamente, por admitir as mesmas imagens do bolero espanhol.

    Acosta (2003), apontou considerações relevantes sobre as interrogações que cercam a história do bolero latinoamericano. Assim, nota-se que a literatura não é precisa, e pouco do que se encontra está publicado de maneira científica. Evidencia-se o problema de que, em seu surgimento, o Bolero como música e como dança era bastante distinto do que hoje é conhecido por este termo e não se encontra explicação definitiva para esta questão. Objetiva-se então, propor uma explicação com base na literatura disponível.

Metodologia

    Inicialmente foi definida a terminologia que segue:

“Boleros Primogênitos”: conjunto de danças originadas sob os auspícios das culturas espanholas, românicas e árabes, segundo Aubero e Aubero (2001) executadas em ritmo ternário. A esta categoria inclui-se o bolero dançado por Sebastian Lorenzo Cerezo;

“Boleros Latinoamericanos” (termo utilizado por Muñoz-Hidalgo, 2007): são os Boleros que se reconhecem para a ampla abrangência geográfica que o nomeia, atingida possivelmente a partir de Cuba, possuindo variantes em diferentes territórios e que Acosta (2003) refere-se como binários;

“Bolero Carioca” (termo utilizado por Perna, 2005): é um Bolero Latinoamericano, dançado no Brasil e que, apesar de sua origem estrangeira, foi reinterpretado neste país, sendo dançado de forma peculiar, distinta de suas origens, conforme cita Massena (2006) e tem seu surgimento e ponto original de disseminação no Rio de Janeiro (Perna, 2005).

    Foi procedido levantamento bibliográfico sobre a palavra bolero e as características dos três grupos supracitados. Procedeu-se a identificação de semelhanças e diferenças entre eles para, a partir delas, propor uma explicação para sua relação histórica. Para este estudo, entendeu-se que música e dança caminharam juntos, logo, as análises sobre músicas tem a finalidade de esclarecer o histórico das danças.

Resultados

A palavra Bolero

    O que é possível notar facilmente de elo comum entre os Boleros Primogênitos, Boleros Latinoamericanos e Bolero Carioca é que todos fazem uso do termo “Bolero”, o que torna o estudo deste termo particularmente interessante nesta pesquisa.

    Acosta (2003) cita que a palavra tem muitos significados distintos, por exemplo, na Espanha pode ser uma pessoa que cuida de novilhos, um mentiroso ou uma música que se dança ao som de guitarra, pandeiro e castanholas. Segue informando que na América pode ser: um “sombrero de copa” (Guatemala) e um “limpiabotas” (México). Neste sentido, podemos lembrar que no Brasil a palavra bolero não remete somente à música e dança, mas, também a uma peça do vestuário feminino, que consiste em um casaco curto, com ou sem mangas, e que se usa por cima de outra roupa (Aulete, 1964; Michaelis, 1998).

    Acosta (2003) coloca ainda, que há maleabilidade no que chamamos de bolero, pois ele se multiplica em híbridos pelo tempo, citando: canción-bolero, bolero-son, bolero-beguin, bolero-moruno, bolero-tango, bolero-mambo, bolero-chá, bolero-ranchera, bolero-gitano e até bolero-rock.

    Soca (2004, 2006) aponta que a palavra bolero inclui os significados: chapéu do dançarino andaluz em certa época; quem diz muitas mentiras – bola na gíria; garoto que falta a escola sem que a família saiba; preguiçoso, homem sem profissão; toureiro que faz o touro cair enquanto corre. Lembremos que a palavra boléu (do espanhol boleo) tem significado de tombo do animal e segundo Michaelis (1998) a palavra boleadeira (boleadoras, em espanhol) remete a um aparelho composto de três bolas presas entre si por cordas de couro, hoje pouco usado pelo vaqueiro gaúcho para derrubar reses e ainda significa arma (Aulete, 1964). Voltando a Soca (2004, 2006), lê-se que a palavra bolero poderia ser associada a idéia de vôo em dança, como ocorrido antes com o “boladillo”, citado por Miguel de Cervantes, que recebera este nome por ser executado em saltos como vôos. Schevill e Bonilla (2000), apresentam o trecho exato em que o romancista e dramaturgo espanhol Miguel de Cervantes Saavedra usa o termo, registrado na obra de 1615, “OCHO COMEDIAS Y OCHO ENTREMESES NUEVOS NUNCA REPRESENTADOS” - “El Rufian Dichoso Pedro de Vrdemalas”, no subtítulo “Iornada Segvnda”:

“¡Ea, Belica, flor de Abril;

Ines, bayladora ilustre,

que podeys dar fama y lustre

a esta dança y a otras mil!

(Baylan.)

¡Vaya el boladillo apriessa!

¡No os erreys; guardad compas!

¡Que desuayda que vas,

Francisquilla! ¡Ea, Ginesa!” (grifo nosso)

    Terán-Solano (1999) também entende que a palavra pode vir de “volero”, referente a voar, porque as danças ciganas às vezes apresentam movimentos rápidos que parecem o vôo das aves.

    Para Espada (1997), a palavra Bolero seria posterior a 1770, o que se contrapõe a informação de que havia sido usada no século X (Caminada,1999; Aubero e Aubero, 2001). Segundo Espada (1997), em princípio, a palavra foi utilizada como adjetivo que passou depois a categoria de substantivo. Para a autora, seguidilla, bolero, seguidillas boleras e bolera são sinônimos quando se referem a forma musical que se chama genericamente de bolero e que é, basicamente, uma seguidilla. As mudanças de nomenclatura desde seguidilla até seguidilla bolera, bolera, boleras ou simplesmente bolero, se deveu e faz alusão unicamente a mudanças nas danças, que determinaram uma ligeira modificação na música no sentido de fazê-la um pouco mais lenta.

    Desta forma, é possível concluir que a definição da palavra bolero é complexa, sendo ela polissêmica ao assumir tantos significados. Entende-se para a dança que o termo Bolero designa uma quantidade grande de danças sem uma origem comum.

    Na seqüência apontam-se as características de cada um dos referidos boleros, que constam nas literaturas citadas.

Boleros Primogênitos

    Aubero e Aubero (2001) elaboraram um glossário de termos de dança espanhola e apresentam informações relevantes para a presente pesquisa, como segue. Citam o surgimento do bolero no século X e que é uma das danças mais difundidas pela Espanha, assumindo nomes e características peculiares em cada localidade. Lembram ainda que o termo designa uma canção “antillana” ligeira, registrando que seu compasso é 2 por 4. Esta informação afirma que bolero sem compasso ternário existiu na Espanha. Os autores citam alguns diferentes boleros como: Bolero de Alcudia (folclórico), compasso 3/4; Bolero de Algobre (dança religiosa elegante de origem árabe), dançado na procissão de Santa Águeda; Bolero de Carlet (dança popular de estrutura clássica), caracterizado por movimentos rápidos, tendo havido concursos competitivos onde se avaliava qualidade e velocidade; Bolero de Jaén (dançado pelos senhoris), caracterizado por suaves movimentos de braços que deslizam na altura média dos ombros, com elegância quase mística.

    Conforme Calderon (1847) há referências a Sebastian Lorenzo Cerezo como dançarino, primeiro criador de uma dança chamada Bolero, entretanto, o autor admite também que Anton Boliche possa estar envolvido na criação desta dança. Morales (2009) aponta ainda um dançarino de nome Pedro de La Rosa que atuaria próximo ao ano de 1740. Sebastian Lorenzo Cerezo teria apresentado sua dança pela primeira vez em 1780 (Mingote, 1950), o que parece ser considerado por muitos como um primeiro marco de surgimento de uma dança com o nome Bolero.

    Espada (1997) discorre sobre o assunto trazendo as informações que seguem. Para a autora, pode-se atribuir a invenção de uma dança chamada Bolero a Sebastian Lorenzo Cerezo, conhecido como Maestro Requejo, em La Mancha e a Antón Boliche, em Sevilla. Boliche não foi um grande inventor de passos e modificações, tendo restringido-se a combinar o que encontrou de gracioso e notável em danças anteriores a seu tempo com as músicas de boleros. Entretanto, teve discípulos que se destacaram. Esta dança se propagou com rapidez. Já o Maestro Requejo encantou com sua destreza e agilidade nos giros, saltos e voltas. Ajustou os passos aos compassos mais lentos e pausados, criando escola, tanto no ambiente particular como nos salões da corte. A autora registra que Sebastian Cerezo teria aumentado a distância entre os dançarinos, definindo passos que passaram a precisar de mais espaço e proibido tanto movimentos violentos, erguer os cotovelos acima dos ombros, quanto que as mãos ultrapassassem a altura da cabeça, raramente chegando a ela.

    A autora conta que Cerezo teve problemas, porque os praticantes fanáticos do bolero rápido tornaram-se seus inimigos, fazendo surgir combinações de movimentos que ameaçaram o bolero. Mesmo assim, a dança disseminou-se a todas as partes, chegando ao teatro. Até metade do século XIX era comum terminar peças teatrais com bailes em que eram executados os passos de bolero pelos pares. Neste bolero, a parte do cavalheiro é menos importante que da dama, os dois executam quase juntos o mesmo passo, mas, os movimentos da dama são muito mais expressivos, apaixonados enquanto seus braços se torcem enfaticamente e seus pés movimentam-se com agilidade. Os passos do cavalheiro são um suplemento à expressividade da dama, pela força e elevação. No início era a nobreza que dançava bolero, mas, logo passou ao povo e aos bailarinos de teatro. A autora comenta que Suáres Pajares teria descoberto nos arquivos da Biblioteca Municipal de Madri três obras sobre Boleras Teatrales, bailados nos teatros madrilenos em 1817.

    A entrada do bolero em teatros é colocada por Espada (1997) como a origem da Escola Bolera, considerada o verdadeiro balé clássico espanhol. Muitas danças derivaram destas anteriores. Uma delas era chamada de Boleras, que abarcavam “Medio paso”, “a Ocho”, “el Zapateado”, “Robadas” e a célebre “Cachucha”. Consta ainda que haviam “Las Sevillanas boleras”, que seriam ensinadas em escolas, tendo como principais disseminadores os membros da família Pericet que constituíram uma dinastia artística desde 1880. Esta família foi considerada um dos pilares básicos da tradição de Danças de Escola, que transmitiam passos e coreografia em um estilo mais complexo, de maneira mais saltada, destacando-se pela utilização de braços e expressão com todo o corpo. A geração mais recente dos Pericet conta com quatro irmãos: Angel, Eloy, Maria Del Amparo e Carmelita.

    Marín (2006) reforça que todo o processo de surgimento destes boleros foi base para o repertório da Escola Bolera (balé clássico espanhol), e suas diferentes formas de expressão serviram de modelo a partir das quais surgiram diferentes variantes. A autora também considera como um grupo único, no que tange a danças, as Seguidillas, o Bolero e as Sevillanas, de compasso 3/4 ou 3/8.

    Aubero e Aubero (2001) utilizam o termo “bolero clássico” para referirem-se ao bolero, considerando que a origem do nome não é clara, uns consideram ser bolas aplicadas em trajes de ciganos e outros atribuem ao dançarino Anton Boliche, devido aos movimentos que realizava e suas regras de dança, outros ainda atribuem a destreza da dança de Sebastian Cerezo. Entretanto, os próprios autores reconhecem que o termo é anterior a estes dançarinos.

    O termo “bolero andaluz” utilizado por alguns (Bernardo, 2004; Jiménes, 2008) como sinônimo de Espanhol, precisa ser questionado e estudado. Segundo Rojas (2010) a origem da palavra “Andaluz” deixou de ser mistério há pouco tempo, quando se descobriu que é uma arabização do nome visigodo da antiga província romana Bética, sul da Península Ibérica. Segundo o autor, os romanos teriam redistribuído, por meio de sorteio, as terras que conquistaram do domínio dos germânicos na península. O autor complementa informando que o nome gótico para “terra de sorteios” foi Landahalauts, que os árabes adaptaram adicionando o artigo “Al”. Desta forma, nota-se que o termo Andaluz não é espanhol e a geografia política do que hoje é a Espanha, não era a mesma na época do surgimento destes boleros.

Boleros Latinoamericanos

    Terán-Solano (1999) dedica um texto importante à descrição de aspectos relevantes dos Boleros Latinoamericanos, por esta razão, suas informações são apresentadas na seqüência. O autor considera que se nota na instrumentação das músicas ciganas a presença de guitarras, caixas de madeira onde se faz percussão e palmas. Esta seria a instrumentação que teria vindo no Bolero para a América, mais especificamente Cuba. Neste ambiente entraria em contato com os ritmos africanos fundindo-se a eles no que o autor chama de “maravilhosa zona mágica que é o Caribe”. O resultado desta fusão teria sido o compasso cadencioso do Bolero como conhecemos: guitarras, bongós, congas e tambores na percussão. O autor não menciona como teria ocorrido a mudança de ternário para binário.

    Acosta (2003), registra que bolero em compasso binário tem origem controvertida, mas, teria passado pela “contradanza”, “la danza” e “la habanera”, tendo chegado ao danzón para então configurar-se como bolero conhecido atualmente. Prossegue o autor informando que nos anos vinte, explodiria o son, quando tanto o danzón quanto o bolero passam a um segundo plano. Também conforme Muñoz-Hidalgo (2007) o bolero deriva diretamente do danzón do século XIX, que é um gênero cubano registrado na cidade cubana de Matanzas, tendo, em diversas épocas, influências da Habanera, ritmos afroamericanos, “La romanza operática”, son, a clave, foxtrot e até o blues. Segundo Orovio (1981), o instrumental percussivo do son é adotado pelo bolero cubano. Notamos que Acosta (2003) parece estar correto sobre a origem controvertida do bolero.

    Terán-Solano (1999) diz que se aceita o bolero “Tristezas” como o primeiro a ser composto, escrito pelo cubano José “Pepe” Sánchez, em Santiago de Cuba, no ano de 1886, reconhecendo haver certa controvérsia sobre a data. Esta obra teria dado origem formalmente ao gênero, tendo o acompanhamento musical que o autor denominou “clássico”: guitarras e percussão.

    Muñoz-Hidalgo (2007) aborda este bolero como o mais antigo que pode ser reconhecido como tal, apresentando o trecho que segue:

    Tristezas me dan tus quejas, mujer, profundo dolor que dudes de mí no hay prueba de amor que deje entrever cuánto sufro y padezco por ti. La suerte es adversa conmigo, no deja ensanchar mi pasión, un beso me diste un día y lo guardo en el corazón. (Tristezas. José Sánchez)

    O autor coloca ainda que a partir deste bolero ter-se-ia iniciado um movimento cuja envergadura duraria um século.

    Terán-Solano (1999) registra mais dados importantes que são apresentados na seqüência. O autor informa que o bolero teria migrado das cantinas e clubes para serenatas românticas, o que permitiu sua adaptação a todas as classes e ao avanço tecnológico posterior, representado pelas rádios e gravadoras. Assim teria se universalizado perpetuando-se no tempo. A irradiação a partir de Cuba não teria se dado apenas com o Bolero, mas, também com o son, o danzón, a guaracha, o mambo e o cha-cha-chá entre outros. Para o autor, foi assim que ocorreu a fusão do bolero com outros gêneros: Bolero ritmico, Bolero Cha cha cha, Bolero Mambo, e inclusive a Bachata (bolero Dominicano), o Bolero Ranchero (mescla bolero e mariachí mexicano) e o Bolero Moruno (bolero com mesclas ciganas e hispânicas).

    O autor aponta razões pelas quais o bolero teria se proliferado tanto. Ele ressalta que a morte de Carlos Gardel em 1935, o rei do Tango, teria contribuído para a ascensão do bolero, por deixar o tango sem um intérprete de destaque levando-o a um decaimento. Ainda coloca uma caminhada musical do bolero levantando que primeiro teria havido a era dos trios de guitarra, depois as grandes orquestras tropicais, depois as “big bands” e por último as orquestras sinfônicas, dando forma ao acompanhamento musical do bolero entre os anos de 1935 e 1965. Assim, teria dominado o espectro musical latinoamericano, difundindo-se por meio dos recursos da época, primeiro o rádio, depois os discos, o cinema e a televisão. Cuba e México tornaram-se centros artísticos tendo participação de compositores de diversas outras regiões como Porto Rico, Venezuela, Colômbia, República Domenicana, Equador, Bolívia, Chile, Argentina e até Brasil e Espanha.

    O autor ainda reflete que outro fator teria contribuído para a expansão do bolero: o isolamento cultural da América Latinha devido à Primeira Guerra Mundial não permitiu que estes países recebessem as influências musicais da valsa, passo doble e fox-trot vindos da Europa e Estados Unidos. Destacou ainda que os países influentes interessavam-se por vender seus produtos e não sua cultura. Outra questão relevante que Terán-Solano (1999) registra é que os regimes militares tiveram seu papel no êxito do bolero. A razão que o autor aponta é que estes governos queriam a população entretida para esquecer da política. Assim o autor associa a era dourada do Bolero, em grande parte, às ditaduras da década de cinqüenta.

    Terán-Solano (1999) escreve que o bolero sofreu um decaimento quando o isolamento cultural da América Latina foi rompido, depois da Segunda Guerra Mundial, integrando-se ao mundo competitivo e cosmopolita de influências. Assim a Balada pop ocupou o posto do Bolero e o mesmo teria ocorrido com outras músicas de danças como as guarachas, cha-cha-chá, sendo substituídas pelo Rock and Roll, a Salsa Brava e o Merengue. Mesmo assim, o Bolero não morreu. Mas, ficou relegado a fanáticos, quase sempre de idade avançada e seus expoentes originais que o interpretaram até o final de suas vidas, como Alfredo Sadel e Daniel Santos. O autor reforça ainda que as baladas sempre estiveram influenciadas pelo Bolero, a exemplo do que fez Armando Manzanero disfarçando seus boleros de baladas. Cita ainda que Marco Antonio Muñíz e José José chegaram a confessar em entrevistas a imprensa que interpretavam boleros, só que faziam o acompanhamento musical como baladas pop.

    Terán-Solano (1999) ainda cita o sucesso de Luis Miguel como tendo méritos próprios, mas, sendo herdeiro das glórias de ouro do Bolero.

Bolero carioca

    Mesmo que hoje o Bolero Carioca seja dançado absorvendo uma quantidade maior de gêneros musicais, inicialmente caracterizou-se por ser dançado em músicas tradicionalmente conhecidas como Boleros de origem espanhola ou de países colonizados pela Espanha, como Cuba. Assim, o Bolero Carioca pode ser visto como o mais modificado e novo dos três estudados nesta pesquisa, tanto devido à prática em diferentes estilos musicais quanto à técnica propriamente dita. Talvez esta seja uma das razões que expliquem a quantidade restrita de fontes bibliográficas abordando esta dança.

    Acosta (2003) registra que quando o bolero foi incluso no Brasil, inúmeros autores incursionaram por ele dando um inevitável sabor de bossa nova, citando compositores e intérpretes como Luisinho Rodrígues, Gilberto Gil, Roberto Carlos, Miltinho, Carlos Lyra, Vinicius de Moraes, Ivan Lins e Caetano Veloso.

    Fonseca (2008) refere-se ao bolero dançado no Brasil, que denominamos “Bolero carioca”, como uma dança de origem cubana, afetiva, caracterizada por movimentos sensuais de aproximação e afastamento. As músicas são descritas como lentas e românticas e a dança composta de passos básicos com variação frontal, dançado deslizando os pés no chão para frente e para trás, passos caminhados e giros com deslizes, sendo possível rodar diversas vezes no salão. Refere-se ao compasso como quaternário, eventualmente binário, tocado em 24 compassos por minuto quando lenta e 44 compassos por minuto quando rápida. Considera a manutenção da postura e a importância de se marcar a pausa quando os pés estão entre o avanço para frente ou para traz como as características que chamam a atenção na dança.

    Ruthes (2007) desenvolve, no Brasil, um trabalho exclusivamente sobre música para a dança de salão e considera que o Bolero Carioca é dançado em músicas de compasso quaternário. A autora diz que a batida forte está no primeiro tempo do compasso, o segundo tempo tem uma batida fraca, o terceiro uma batida meio forte e o quarto também fraca. A informação da autora sobre o compasso quaternário do bolero confere com os exemplos de partituras apresentadas por Huidobro (1997), onde o compasso 4/4 é definido para boleros tradicionais como “Besame mucho” (Consuelo Velasquez) e “Contigo” (Cláudio Estrada).

    Quanto à técnica, Ruthes (2007), coloca que se dança com muita proximidade entre o par, como se fossem uma unidade. Reforça que há suavidade nos passos e giros, havendo caminhadas de mãos dadas como em um namoro. Sobre os passos, a autora descreve que há uma alternância entre rápido e lento, fazendo com que o dançarino sinta a batida mais forte a cada quatro pulsações rítmicas. Para a autora, o bolero sofreu modificações, acabando por ser diferente conforme as escolas que os ensinam, sendo que o modo mais conhecido de dançar é com passo frente e trás.

Relações entre boleros

    Conforme Mingote (1950), o bolero foi uma dança espanhola de ritmo ternário, derivada das seguidillas, diferente dos Boleros Latinoamericano e Carioca (binários/quaternários). Acosta (2003) considera que seria um mistério como passou de ternário para binário concluindo que de fato isto nunca aconteceu.

    Desta forma, entendemos que as músicas dos Boleros Primogênitos (ternários) não tinham relação com as músicas dos Boleros Latinoamericanos (binários), que por sua vez, são as mesmas que deram origem ao Bolero Carioca (quaternário).

    Outras diferenças podem ser notadas claramente, uma delas é a questão geográfica. Enquanto os Boleros Primogênitos podem ter se expandido a partir da Espanha (com ou sem origem ou participação romana e árabe), o Bolero Latinoamericano disseminou-se nas Américas Central e do Sul a partir de localidades colonizadas principalmente por espanhóis, em especial Cuba. Já o Bolero Carioca surge no território brasileiro que não tem expressiva colonização de espanhóis ao se comparar com outros grupos colonizadores.

    Apesar destas considerações, não se pode descartar definitivamente a existência de alguma plausível relação entre os três boleros aqui estudados.

Bolero como discurso poético

    Uma possível resposta ao problema da transição do ternário para o binário e quaternário pode ser encontrada em Muñoz-Hidalgo (2007), que considera o Bolero como sendo primordialmente música popular fortemente identificada pelo discurso poético, sem a letra, perde a identidade e a capacidade de ser repetido e veiculado entre um ouvinte e outro.

    Encontramos em Zavala (2001) a afirmação que o Bolero está marcado pela lei da linguagem e pela política dos sexos. Muñoz-Hidalgo (2007) propõe que a canção é um fenômeno textual verbal, que tem a música como veículo. Rodrigues (2008), afirma que o bolero tem uma tradição melodramática. Acosta (2003) propõe que o primeiro bolero teria sido iniciado pela trova tradicional em Cuba. Ele considera que o termo teria sido cunhado por trovadores a partir de Pepe Sanchez, se espalhando rapidamente. Um marco, possivelmente, foi o fato de que, segundo Rodríguez (2010), em 1906 Alberto Villalón teria apresentado o espetáculo “O Triunfo do Bolero” no Teatro Alhambra de La Habana.

    Note-se que Alhambra originalmente é um Palácio construído por mouros na cidade de Granada, Andaluzia, Espanha (Harris e Monasterio, 2010). O significado da palavra nos mostra a força da influencia dos árabes na cultura e naturalmente na arte espanhola, o que Chrisholm e Hopper (1911) evidenciam como segue. A origem etimológica infere que a palavra venha de Al Hamra (nome completo Qal'at al-hamra), que em árabe significa “a vermelha”, e o castelhano teria intercalado um B entre o M e o R já que “vermelhidão” em árabe escreve-se como "humrah". Explica-se este nome ao palácio devido a cor dos tijolos de taipa, de que são feitas as muralhas exteriores ou ao fato de seu fundador Abu Alahmar ser ruivo. Alguns entendem que a origem etimológica é outra terminologia árabe: Dar al Amra, que significa Casa do Senhor. De qualquer forma, a origem é árabe e nota-se que esta influência chegou a Cuba inserida no mesmo contexto artístico em que atuavam trovadores, músicos e dançarinos.

    Caldas (2010) lembra que a Espanha ficou tomada pelos árabes, sírios e berberes de 711 a 1492. Para a autora, este foi um dos aspectos mais interessantes dos romanceiros espanhóis, uma vez que retratavam heróis cristãos e muçulmanos, estes últimos, como indivíduos refinados, corteses, galanteadores, nobres de sentimentos, ricamente trajados e de comportamento cavalheiresco. Segundo a autora, esta característica se estabeleceu na literatura espanhola indo além dos romanceiros e, após séculos, dando origem ao Romantismo. A autora ainda lembra que a palavra romantismo, temática do bolero, também remete ao período que a Espanha foi tomada por romanos. Desta forma fica difícil considerar que a origem da temática do bolero nesta época foi exclusivamente espanhola, ou européia.

    Acosta (2003), cita que Jaime Pérez Dávila, do México, teria classificado a temática do bolero em: 1 – amor por alguém; 2 – exigência amorosa; 3 – desejo; 4 – carência dolorosa de amor; 5 – danos (ausência de correspondência, traição), e Acosta sugere um sexto tema: amor-classista, como nos casos de romance que envolve mulher rica e homem pobre.

    Muñoz-Hidalgo (2007) infere que o Bolero constitui definitivamente uma espécie de literatura popular de circulação oral. Na atualidade esta marca romântica do bolero permanece viva, o que pode ser notado em Souza (2009), quando, ao entrevistar uma senhora de 52 anos sobre o que sentia ao dançar bolero, obteve uma resposta referindo-se ao sentimento de amor e romance. Ainda, Messena (2006), considera que o Bolero caracteriza-se, hoje, por apresentar um ritmo suave, devendo ser dançado ao som de músicas românticas.

    Acosta (2003), aborda as razões pelas quais o bolero é tão popular, considerando que seus textos procuram um grau de catarse porque quase todas as pessoas já estiveram em situações similares. Para o autor, isto faz com que muitos se sintam identificados e ao mesmo tempo gratificados por ouvir esta mensagem vinda de outro. O autor ainda ressalta que do ponto de vista psicológico, o bolero converteria o problema do indivíduo em arte e magia, tornando o pessoal mais impessoal, generalizando, aliviando a culpa própria e os sentimentos de solidão e abandono. O autor ainda considera que a linguagem musical “tão nossa” pode começar a explicar por que o bolero é tão universal.

    Nos séculos XVII e XVIII a Espanha foi grande foco de irradiação cultural para o mundo latino (Perna, 2005), o que poderia explicar o fato desta temática bolerística ter chegado às Américas, sendo adotada primeiramente por trovadores e depois por músicos cubanos. Devido a sua maleabilidade e aos aspectos psicológicos citados teria se fusionado as expressões culturais locais e tomado a força de propagação que tomou.

    Desta forma, pode-se entender que o discurso poético existente até a atualidade, conhecido como Bolero, provavelmente seria anterior a um estilo musical ou de dança.

    Entende-se que há a possibilidade de que o discurso poético do “Bolero” seja o elo de ligação entre as danças:

Boleros Primogênitos: ternários, segundo Mingote (1950) e Muñoz-Hidalgo (2007);

Boleros Latinoamericanos: binários, segundo Muñoz-Hidalgo (2007);

Bolero Carioca: binário ou quaternário segundo Volp (1994) e Garcia e Hass (2006), admitindo variados gêneros musicais.

    Neste contexto, não há uma continuidade de evolução entre as músicas utilizadas nos Boleros Primogênitos e as músicas utilizadas no Bolero Latinoamericano (Muñoz-Hidalgo, 2007), mas, há entre este último e o Bolero Carioca. E menos ainda haveria uma relação evolutiva entre estas danças. Entretanto, todas estariam ligadas pelo discurso poético nascido na conjuntura ocorrida entre as culturas espanhola, árabe e romana. Nas Américas o bolero como discurso poético teria incorporado elementos das culturas latinas, africanas e norte-americanas, sendo mantido vivo em música e dança até a atualidade.

    A Figura 1 apresenta um esquema desenvolvido para representar as relações observadas na literatura, entre os Boleros Primogênitos, Latinoamericanos e Carioca, no que diz respeito aos aspectos do discurso poético, música e dança.

Figura 1. Representação gráfica das relações entre Boleros Primogênitos, Latinoamericanos e Carioca, propondo uma ou mais ligações entre eles.

Nota: Representação gráfica desenvolvida com base nas informações obtidas em Mingote (1950) e Muñoz-Hidalgo (2007).

    Desta forma, conclui-se que o elo de ligação entre os Boleros Primogênitos e os Boleros Latinoamericanos encontra-se no discurso poético e não na música nem na dança, enquanto o elo entre os Boleros Latinoamericanos e o Bolero Carioca encontra-se no discurso poético e na música, mas, não na dança.

Conclusão

    Nota-se que é possível relacionar o discurso poético às três danças aqui estudadas: Boleros Primogênitos, Boleros Latinoamericanos e Bolero Carioca. Entretanto, não foi possível relacionar características técnicas entre nenhuma das danças.

    O bolero mostrou-se como dança que não se limitou a técnicas específicas e nem a gêneros musicais, perpetuando-se pelos mais distintos territórios e culturas. Esta é uma forma de perceber o bolero como “dança imortal”, maneira a que Strazzacappa (2001) refere-se a ele. Diferente de outras danças que desapareceram ou morreram e foram artificialmente resgatadas, o bolero manteve-se vivo naturalmente por séculos, superando barreiras de gêneros musicais, nascendo tecnicamente mais de uma vez e sendo sustentado essencialmente por seu inconfundível discurso poético.

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