Estudiando el canto de una hinchada  de fútbol mediante autómatas celulares
	Facultad de Filosofía y Letras Cursando Licenciatura en Ciencias Antropológicas y Profesorado en Antropología y Arqueología	Javier Sebastián Bundio info@javierbundio.com.ar (Argentina)
	Resumen           El presente trabajo tiene dos objetivos. El primero es describir la práctica del canto entre los simpatizantes de fútbol argentinos utilizando el enfoque dramatúrgico de Erving Goffman. El segundo es explicar cómo la distribución en la tribuna popular de la barra, la hinchada militante y los espectadores en general puede influir en que un canto alcance o no su máxima intensidad. Nuestra hipótesis es que los hinchas argentinos han acumulado la experiencia suficiente para reconocer que la concentración de los simpatizantes más propensos al canto en la zona central de la tribuna es una estrategia óptima para alcanzar una intensidad máxima en el canto. Para comprobar esta hipótesis construimos un sencillo Autómata Celular que simula el canto coordinado de una hinchada de fútbol.           Palabras clave: Hinchadas. Autómatas Celulares. Modelo dramatúrgico. Canto de cancha. Performance.
	EFDeportes.com, Revista Digital. Buenos Aires, Año 16, Nº 159, Agosto de 2011. http://www.efdeportes.com

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Introducción

    El presente trabajo intenta describir una práctica muy común en los simpatizantes de los clubes de fútbol argentinos, que consiste en entonar variados y complejos cantos en forma coordinada. Estos cantos son conocidos en Argentina como canciones de cancha o simplemente como cantitos.

    Postulamos que el conjunto de actividades de una hinchada de fútbol, situadas el marco espacial y temporal del estadio y el partido de fútbol, pueden describirse haciendo uso del concepto de performance. En este sentido nos parece de gran utilidad descriptiva y teórica el modelo dramatúrgico de Erving Goffman, ya que nos permite ordenar los datos obtenidos mediante la observación participante mediante conceptos tales como team, stage, backstage, performance, etc.

    Sin embargo, nuestro objetivo principal no es realizar una simple descripción de la performance de una hinchada de fútbol, sino explicar de qué manera la distribución de los simpatizantes en la tribuna popular favorece o perjudica la propia performance. Los propios hinchas admiten que a veces “de visitante se canta más”, o “hoy no cantamos nada, no sé que pasó”, y otras frases que dejan en evidencia que la capacidad de una hinchada de cantar todo el partido y demostrar así su capacidad de aliento o su aguante, no depende del mero voluntarismo de los participantes sino a factores que exceden la capacidad individual de incidir en el desarrollo de esta práctica colectiva, o al menos la capacidad de explicar porqué sucede lo que sucede.

    Nuestra hipótesis es que la concentración de los simpatizantes más dispuestos a cantar en el centro de la tribuna popular favorece la difusión máxima del canto. Para que una hinchada cante todo el partido se requiere de la coordinación y organización de un grupo restringido de simpatizantes que hacen suya la tarea de iniciar y dirigir el canto. En la Argentina, estos simpatizantes son conocidos como barras bravas. Intentaremos corroborar nuestra hipótesis planteando un sencillo modelo de difusión del canto a partir de uno de los más simples formalismos de modelado: los autómatas celulares.

Las hinchadas de futbol

    Las etnografías de hinchadas argentinas distinguen, siguiendo la conceptualización de Archetti (Alabarces, 2004: 56), a los hinchas militantes de las barras. La primera categoría es definida como un grupo organizado de simpatizantes que mantienen relaciones afectivas con el club, participan activamente de la coreografía en el contexto del partido y presencian todos los partidos que disputa el club. La hinchada militante está conformada por bandas, que son grupos sociales más pequeños identificados con banderas particulares dentro del estadio que hacen referencia a una pertenencia territorial barrial (Dodaro, 2006: 114).

    A diferencia de la hinchada militante, la barra mantiene relaciones económicas con el club o con cierto sector de la dirigencia. Esta relación instrumental convive en contradicción con su relación afectiva: los barras se conciben como sujetos con propiedades distintivas que incluyen la fidelidad, el fervor y el aguante (Garriga Zucal, 2007: 40). Asumen una posición de autoridad en el sentido de que las prácticas dentro del estadio deben contar con su autorización. Tiene una función organizativa y directiva: organizan y coordinan la coreografía dentro del estadio ya que, en virtud de sus relaciones con la dirigencia del club, pueden ingresar al estadio con banderas gigantes, bombos e instrumentos. Además son grupos que poseen una estructura jerárquica en dónde se distinguen los capos (líderes) de la tropa (seguidores). Los líderes cumplen una función redistributiva de bienes codiciados como entradas para los partidos, pero además poseen contactos con la dirigencia, lo que les permiten conseguir puestos laborales en el ámbito del club o de la política (Garriga Zucal, 2007: 120). Es posible identificar facciones dentro de una barra que disputan el liderazgo. De manera que el liderazgo de los capos asume la forma de una "alianza de bandas con base territorial" (Moreira, 2006: 77).

    La amplia mayoría de los trabajos sobre hinchadas se han centrado en el estudio de la violencia de las barras, en donde el aguante se constituye en la categoría nativa que organiza las prácticas violentas de las hinchadas. Alabarces sostiene que el concepto de aguante remite a una estética que exalta el cuerpo masculino resistente como forma de belleza, una ética que funciona como categoría moral que permite entender el mundo y categorizarlo en amigos y enemigos, y una forma de nombrar al código de honor que organiza el colectivo y sus prácticas (Alabarces, 2004: 64). En éste último sentido, el aguante es un principio organizador de la vida grupal, que delimita una forma de honor y de vergüenza, funcionando como un mecanismo que mediante las prácticas violentas permite una competencia por el honor (Moreira, 2006: 75). Las posiciones de liderazgo al interior de la barra solo pueden conseguirse y mantenerse mediante la práctica violenta ya que sólo con ella se es capaz de demostrar la posesión del aguante (Garriga Zucal, 2007: 83). Este concepto es entonces central en la cultura compartida por las barras, es utilizado para dotar de sentido y legitimidad a sus prácticas violentas (Alabarces, 2004: 77). Los combates, las peleas callejeras entre barras donde se disputan las banderas a modo de trofeos de guerra, persiguen el objetivo de expulsar al adversario del territorio propio en donde la huída es una forma de deshonra. Es así como los combates se convierten en juegos regulados de disputa del honor y en dónde se ponen en prácticas los principios de solidaridad grupal, donde se prueba la posesión del aguante y donde, por lo tanto, se dirime la cuestión del estatus (Alabarces, 2004: 75).

    Pero no es sólo en los combates donde se demuestra la posesión del aguante sino también en otro tipo de prácticas: los cantitos. El carácter polisémico del concepto nativo de aguante admite, en ciertos contextos, una lectura diferente, pudiéndose entender como capacidad de aliento. El aguante se demuestra con la arenga permanente, y esta arenga es vehiculizada a través de los cantitos. La práctica del aliento, que es definido por nosotros como la performance de la hinchada en el marco del escenario impuesto por los límites espaciales y temporales del estadio. Este segundo sentido del aguante es el que predomina entre los hinchas militantes, aunque cabe decir que éstos mantienen una relación ambigua en torno a la violencia y a su propia vinculación con la barra.

El modelo dramatúrgico de Goffman

    El modelo dramatúrgico de Goffman parte de la idea de que la interacción social puede ser considerada una performance, es decir, como una actuación llevada a cabo por los actores sociales frente a una audiencia (Amparán y Gallegos, 2000: 239). En esta concepción, la actuación es llevada adelante por actores en el marco de un área de acción dividida en los bastidores (backstage) y el escenario (stage). En los bastidores los actores se preparan para representar sus papeles mientras que es en el escenario propiamente dicho donde se desenvuelve la acción. La importancia de este modelo para el caso que nos ocupa reside en que sirve como metáfora que nos ayudará a ubicar nuestras observaciones de la interacción social entre los simpatizantes que concurren a un estadio de fútbol.

    Los simpatizantes no concurren al estadio para sólo disfrutar de un espectáculo, sino que se posicionan como actores dentro de un espectáculo más amplio del cual el partido es sólo una parte. Los simpatizantes ponen en escena un complejo juego coreográfico y lírico que puede ser considerado en los términos del modelo de Goffman. El colectivo de simpatizantes que denominamos genéricamente como hinchada, conforma un equipo (team). Un equipo está compuesto por una agrupación de individuos o grupos pequeños que cooperan para llevar adelante una rutina (Zeitlin, 1981: 101). Este equipo desarrolla una performance de acuerdo a un guión pautado y en el marco de una ceremonia simbólica donde existen reglas de actuación que deben seguirse. Como correctamente sostienen Amparán y Gallegos (Amparán y Gallegos, 2000: 249), ser un actor social implica presentarse en una región social donde existen patrones de conducta que se encuentran gobernados por reglas, al igual que en una obra teatral. Un equipo constituye una agrupación sólo en relación con la situación de interacción que implica un espectáculo deportivo, y no coincide necesariamente con la estructura social del grupo. Si bien, la barra coordina centralizadamente la performance del equipo, esa posición de autoridad existe dentro del escenario, esa autoridad debe ser aceptada bajo pena de reprimendas¹ pero no existe en otro espacio social, no es extensible a otras esferas de interacción. Aunque es cierto que el prestigio que otorga la pertenencia a una barra sí es extensible a otros contextos.

    Es en el stage donde la hinchada, en tanto actor social, intentará producir una reacción en los espectadores mediante la coreografía y la lírica, al mismo tiempo que mantiene el control de la imagen (face) del sí mismo (self) del grupo que se intenta expresar a través de los cantos. Es decir, este grupo intenta presentarse frente a la audiencia conformada por el resto de los espectadores e hinchadas rivales, exhibiendo una imagen de sí mismo a partir de los cantos, los cuáles contienen información previamente seleccionada para servir al propósito de su autorrepresentación positiva (Bundio, 2011: 129). Esto implica un uso deliberado de las expresiones verbales y el comportamiento no verbal, convirtiendo la interacción social en un juego donde cada actor intenta controlar las impresiones que genera (Zeitlin, 1981: 99). Goffman habla de idealización cuando se refiere a la estrategia de exaltar los atributos propios valorados por el grupo, y sostiene que esta fachada o imagen no es arbitraria sino parte del equipamiento expresivo normalizado de los actores.

    En el caso de los espectáculos deportivos, el stage lo constituye la tribuna popular, que para la perspectiva teatral de Goffman tendrá un frente donde se desarrolla la acción propiamente dicha, pero también un marco. Este marco se refiere a las partes escénicas que constituyen el decorado, constituido por la disposición de las banderas representativas de los grupos más pequeños que componen el colectivo hinchada. La disposición de las banderas es una práctica ritualizada en donde existe una disposición pautada que debe mantenerse en todos los partidos. Es decir, si bien la tribuna constituye el marco físico, el escenario de ninguna manera se reduce a ser un espacio vacío sino que los simpatizantes, al “colgar sus trapos”, están de algún modo cargando de sentido ese espacio y contribuyendo a la decoración del escenario. Esto es para Goffman definir la situación, y esta definición es lo que determina que ese espacio sea justamente el frente de la representación. Junto a este frente general, existe para Goffman, un frente personal, compuesto por todo el equipo expresivo que el actor individual lleva consigo (Zeitlin, 1981: 100): camisetas de San Lorenzo, banderas personales, características sociales, modulación de voz, expresiones gestuales, etc.

Ilustración 1. Disposición de banderas y simpatizantes en la zona central de la tribuna popular local

La Performance de La Gloriosa

    Durante el año 2009 realizamos un extenso trabajo de campo con la hinchada del club argentino San Lorenzo de Almagro, ubicado en el barrio de Boedo, en la ciudad de Capital Federal. Esta hinchada se autodenomina como La Gloriosa, mientras que su barra brava recibe el nombre de La Butteler, mismo nombre de la plaza de Boedo donde la barra se reúne. De la misma manera que podemos distinguir distintas fases en una obra teatral, podemos distinguir diferentes episodios en la performance de La Gloriosa, los revisaremos uno por uno:

1. Preparación de la actuación: los integrantes instrumentalistas de la barra preparan sus instrumentos. Estos instrumentalistas constituyen la “orquesta”, ejecutando instrumentos de percusión como los bombos y timbales junto con algunos instrumentos de viento como la trompeta. La preparación se da en los bastidores formados por el espacio que se encuentra debajo de la tribuna popular local y que todo simpatizante debe atravesar en su camino a la tribuna. Desde esta zona se puede ingresar a la tribuna por un acceso sur, uno central y uno norte. Durante el transcurso de los 30-40 minutos anteriores al inicio del partido, los instrumentalistas entonan las nuevas canciones de la hinchada cumpliendo entonces la función de difusión del conocimiento. Es también en los bastidores donde se reparten las banderas de mano. Mientras, en la tribuna popular, un grupo de barras se encarga de distribuir sobre el escenario las banderas más largas.

2. Entrada: En las inmediaciones del comienzo del partido o inmediatamente iniciado el encuentro, la barra junto a 200-300 hinchas militantes y simpatizantes ingresan por la entrada norte cantando un cantito de entrada que puede variar a lo largo del campeonato. Una vez llegan al centro del escenario se distribuyen ubicándose el grupo más numeroso en el centro de la tribuna (detrás del arco), y los grupos menores en los paravalanchas ² circundantes (Ver Ilustración 3). La entrada de la barra es aplaudida por el resto de los simpatizantes que ya se encuentran en la tribuna.

3. Actuación: Esta etapa transcurre durante todo el partido, con un breve intervalo de 15 minutos que coincide con el entretiempo del partido. La hinchada actúa mientras se desarrolla el juego. Dentro de la concepción nativa de la victoria, la hinchada con su aliento (su canto) puede lograr afectar el juego de su equipo y el desenlace del partido.

4. Despedida: Cuando San Lorenzo juega de visitante, La Gloriosa se retira entonando cantos con insultos y burlas hacia el adversario. Cuando San Lorenzo juega de local, La Gloriosa despide a la hinchada adversaria entonando cantos similares.

5. Salida: La salida de los hinchas supone una desconcentración que no involucra ninguna pauta observable. La finalización del partido y la salida de la hinchada rival indica el fin de la actuación y el comienzo de los preparativos de salida como descolgar las banderas, contarlas para asegurarse de no perder ninguna y la desconcentración de los integrantes del grupo.

    De estas cinco fases nos interesa la tercera, específicamente la actuación lírica. Durante el transcurso de nuestro trabajo de campo observamos que la coordinación del canto es un proceso altamente centralizado. Los cantos son iniciados y coordinados por el grupo que se encuentra ubicado en el centro simbólico de la tribuna popular: el espacio inmediato detrás del arco. Este grupo se compone de los líderes de canto que ocupan el paravalanchas más cercano a la cancha, los instrumentalistas ubicados inmediatamente después, y una periferia de hinchas militantes que ocupan los sectores y paravalanchas adyacentes a este grupo (Ver Ilustración 2). Los líderes de canto inician la amplia mayoría de los cantos emitidos en un partido, y no necesariamente este liderazgo coincide con las posiciones de autoridad al interior de la Butteler. Los hinchas instrumentalistas tienen su propio líder que coordina su performance particular. Para los instrumentalistas es un imperativo prestar atención al canto iniciado por los líderes de canto, ya que de esa manera pueden coordinar la percusión de los bombos con el ritmo del canto iniciado. El bombo cumple una función importante al servir de soporte al ritmo del canto, y también como señal del cambio de canto³. El resto de los barras que componen este núcleo se apropian del nuevo canto inmediatamente, de esta manera este grupo constituye un agrupamiento que siempre está cantando pase lo que pase. El imperativo de cantar que rige en este grupo es parte del conjunto de reglas de actuación culturalmente determinadas que los actores deben cumplir al ubicarse en este espacio.

Ilustración 2. Disposición de líderes de canto (círculos negros), barras secundarios (círculos

blancos) e instrumentalistas (cuadrados). La flecha indica la ubicación del terreno de juego

    En la periferia de este grupo central se ubica el grueso de la hinchada militante. Entre ellos, en los pravalanchas periféricos, se ubican barras que raramente miran el partido, ya que siempre están cantando de frente a la tribuna. De esta manera propician, ya sea ejemplarmente o mediante órdenes y represalias, que los simpatizantes cercanos canten junto con el resto de la hinchada.⁴ Además de esta práctica, estos hinchas deben prestar atención a lo que sucede en el centro de la tribuna, ya que deben intentar acoplarse rápidamente a los nuevos cantos que son emitidos desde allí por los líderes de canto.

Ilustración 3. Distribución y grados de concentración de los hinchas más propensos a cantar. Observamos no solo la existencia de 

un núcleo si no también la distribución de hinchas propensos al canto de manera regular en los paravalanchas que rodean al centro de la tribuna. 

El círculo más grande representa al grupo ejemplificado en la Ilustración 2. La zona de la tribuna hacia la derecha forma parte de una platea de socios

    La disposición que observamos está culturalmente determinada, pero lo que aquí nos preguntamos es si esta concentración obedece a una intención pragmática además de cultural. No dudamos que la distribución forma parte de las reglas que rigen este tipo de interacción social, pero también pensamos que la concentración favorece la difusión del canto logrando que una cantidad mayor de actores se acoplen a él. A partir de las observaciones etnográficas de la performance de la hinchada de San Lorenzo de Almagro fue posible formalizar un modelo que intentó simular la difusión del canto dentro de la tribuna, para así determinar si la concentración de los hinchas más dispuestos a cantar (los barras) favorece la difusión del canto. Pero antes revisaremos las definiciones generales de un tipo de formalismo de simulación conocido como Autómata Celular.

Autómatas Celulares

    Los autómatas celulares (AC) constituyen la forma canónica más simple de un sistema complejo adaptativo (Reynoso, 2010: 42). Una de las definiciones más extendidas de AC, y a la cuál adscribimos en este trabajo, afirma que los ACs son sistemas descentralizados compuestos por colecciones de celdas discretas dispuestas espacialmente, las celdas actualizan sus estados (usualmente de manera determinista) a lo largo del tiempo en base a los estados que tenían las celdas vecinas en el momento anterior (Reynoso, 2006: 196; Reynoso, 2010: 42). Formalmente, un AC se compone de un espacio celular en donde las celdas mantienen un patrón idéntico de conexiones locales entre sí, condiciones de límite de ese espacio, y una regla de transición que actualiza los estados de las celdas a lo largo de una serie de pasos. El estado de una celda es entonces una función de su estado actual y el de las celdas vecinas que componen el vecindario de esa celda (Reynoso, 2006: 196).

    En un AC, los patrones de conducta globales emergen de las interacciones locales que una celda mantiene con su vecindad. Estas interacciones son fuertemente no lineales y varían en la medida en que sus estados se modifican con el correr del tiempo. No existe ninguna técnica analítica conocida que pueda predecir la existencia de un patrón global, como por ejemplo el de deslizamiento (Holland, 1998: 140). Las interacciones entre las celdas ocurren en paralelo, de manera que la intuición no nos permite predecir con seguridad la trayectoria que seguirá un AC a lo largo del tiempo. Además, ligeras variaciones en las reglas de transición o en la configuración inicial del modelo, puede llevar a conductas globales diversas (Reynoso, 2006: 194).

    El formalismo de los ACs fue creado por John von Neumann en la década de 1940 para estudiar los procesos de reproducción (Reynoso, 2006: 195). A pesar de ello los ACs han sido utilizados como modelos abstractos para estudiar comportamientos emergentes en varias escalas de observación, desde las conductas cooperativas en grupos sociales hasta la formación de galaxias en el universo. Se puede imaginar a un AC como un tablero de damas (de hecho, con ese nombre se los conoció en un principio) en donde el color de cada celda depende de los colores de las celdas vecinas. Cada vez que se actualizan los colores de las celdas, la distribución de celdas de un color u otro a lo largo del tablero cambia, con lo cual se debe recalcular el estado de cada celda en un proceso continuo (y en paralelo) que se conoce como la trayectoria del AC. De hecho, con reglas tan simples como esas, John Conway creó el juego de la vida, quizás el AC más conocido de todos.

    Centrándonos sólo en su uso al interior de las ciencias sociales, se los ha utilizado para indagar, entro otros fenómenos, los procesos de formación de grupos sociales en contexto de relocalización (Sakoda, 1971), procesos de segregación racial y cultural (Schelling, 1969), evolución de actitudes y modelos de votos (Nowak, Szamrej, & Latané, 1990), juegos étnicos (Eglash, 1999), diseños arqueológicos y artísticos de diferentes épocas y culturas (Wolfram, 2002), etc.

    Como vemos, el uso de AC es independiente de la naturaleza empírica del fenómeno que tratamos. Su aplicación a multitud de fenómenos complejos depende de saber interpretar correctamente las configuraciones que resulten del modelo en base a la semántica particular que se impone a las celdas y a las reglas de transición (Reynoso, 2010: 202).

    Por todo lo dicho, creemos que la construcción de un AC que simule la difusión del canto en una tribuna, a partir de distintas distribuciones de hinchas, puede permitirnos corroborar nuestra hipótesis de que la organización de la hinchada es un factor clave para entender la dinámica del canto.

Las hinchadas como Autómatas Celulares

    El AC que creamos es bidimensional de 10 x 19 celdas, y se considera que las condiciones de borde son aperiódicas, es decir, un límite absorbente. Debido a esto las celdas ubicadas en los límites del AC tienen menos conexiones que aquellas ubicadas en el centro. Definimos la vecindad de una celda como una vecindad de Moore, en donde cada celda está vinculada a las 8 celdas vecinas (decimos que el tamaño de la vecindad es de r = 1).

    Las celdas pueden tener dos estados: activado o desactivado. El primero de ellos nos dice que esa celda está “cantando”, mientras que el segundo nos dice que la celda esta “callada”. Además, cada celda tiene un valor distinto para la variable Propensión. Esta variable nos dice cuantas celdas vecinas a una celda “callada” deben estar cantando para que esa celda comience a “cantar”. La idea subyacente es que los hinchas y simpatizantes están muy influenciados por lo que sucede a nivel local, alrededor suyo. Si en la vecindad de un simpatizante hay solo unas pocas personas cantando, el simpatizante permanece callado. Solo cuando una determinada cantidad de vecinos se encuentran cantando es posible que este simpatizante comience a cantar. La variable Propensión nos dice qué umbral de activación tiene cada celda, o cuantos vecinos deben estar cantando para que una celda “cante”.

    De acuerdo a las observaciones etnográficas mencionadas, hemos distinguido 3 tipos de celdas con distintos valores de Propensión:

• Tipo I: celdas con una Propensión = 0. Estas celdas siempre están en estado activado y simulan a los iniciadores del canto: la barra. Tan solo el 0.5 % del total de las celdas tienen este valor.

• Tipo II: celdas con una Propensión = 1. Estas celdas se activan cuando tan sólo uno de sus vecinos está activado. Simulan a los hinchas militantes que conforman la periferia del núcleo de barras. El 5 % del total de celdas tiene este valor.

• Tipo III: celdas con una Propensión = 2. Estas celdas simulan al resto de los simpatizantes más conservadores a la hora de cantar. Conforman el 94.9 % del total de celdas del AC.

    El modelo siempre comienza su trayectoria con tan sólo una celda activada, la de Tipo I. Es de esperar que si esta celda se encuentra en la vecindad de celdas de Tipo II, se produzca un patrón de difusión hasta que una gran parte de las celdas pasen a estar activadas luego de un determinado número de pasos. La pregunta que aquí nos hacemos es si la concentración de los hinchas más propensos al canto (Tipo I) en el centro de la tribuna responde a la necesidad práctica de alcanzar una mayor intensidad en el canto, en comparación con una distribución descentralizada de barras e hinchas militantes. El problema se puede plantear sencillamente: considérese dos hinchadas con la misma cantidad de barras, hinchas y simpatizantes. La hinchada A tiene un patrón centralizado en concordancia con lo observado etnográficamente, la hinchada B en cambio tiene una distribución aleatoria (imaginemos que tomamos a los barras e hinchas y los distribuimos al azar a lo largo y ancho de la tribuna). ¿Cuál de las dos hinchadas logrará que más simpatizantes se sumen al canto?

Ilustración 4. Valores de αi para cada celda cuando el parámetro es α = 0.5. Si el parámetro hubiese sido 0 entonces todos los valores serían 1. La concentración

 de los valores más altos en la zona central alcanza su máximo cuando α = 1. Como αi se multiplica por un número pseudo-aleatorio βi, la Propensión (µβiαi) varía 

en su distribución de acuerdo con α. Este es sólo un método para conseguir generar distribuciones en el tablero de celdas con distinta Propensión al canto.

    Para medir la concentración de los más propensos al canto en una zona del tablero, hemos configurado nuestro AC a partir del parámetro α. En nuestra grilla, el centro del límite horizontal inferior tiene siempre un valor 1. A partir de este punto de concentración, α disminuye a razón de α / 5 sobre los ejes horizontal y vertical del tablero. El valor de αi de cada celda se calcula como un promedio de sus coordenadas. De esta manera, cuando α = 1, la concentración es la máxima posible en esa zona del tablero (patrón centralizado), mientras que es la mínima cuando α = 0 (patrón descentralizado).

    Para calcular la propensión al canto de cada celda, generamos un número pseudo-aleatorio βi distinto para cada celda que se multiplica por su valor αi correspondiente. Cada celda adquiere entonces un valor en particular, este valor que llamaremos µβiαi tendrá más posibilidades de ser elevado cuando αi = 1. El valor más alto de µβiαi de toda la celda determina la celda Tipo I, las 10 celdas que le siguen en el ranking determinan a las celdas Tipo II, mientras que el resto se identifican como de Tipo III. Esta tipología intenta representar la propensión al canto de la barra, los hinchas militantes y los simpatizantes. De esta manera podemos generar una configuración inicial que esté condicionada por el parámetro de concentración α y que nos permite comparar las trayectorias de una distribución centralizada y una descentralizada. Cuando α se acerque a 1 obtendremos una distribución con la barra en el centro del tablero, la hinchada militante alrededor de ella, y el resto de los espectadores rodeando a este grupo. Cuando α se acerque a 0, obtendremos una distribución aleatoria de hinchas, podremos encontrar a un barra o hincha militante en cualquier sector del tablero.

Análisis

    Simulamos la trayectoria del AC durante 30 pasos. Realizamos 100 simulaciones para 10 valores distintos de α, y contabilizamos la cantidad de oportunidades en que se alcanzó la intensidad máxima.

Ilustración 5. Nuestro AC a lo largo del tiempo. En un primer momento se activan las celdas inmediatas a la celda de Tipo I. 

A medida que las celdas cambian sus estados, alteran la configuración del AC y por lo tanto el resto de las celdas se ven 

obligadas a cambiar su estado. Luego de una sucesión de pasos se logra simular la difusión del canto desde el centro hacia la periferia

    En la Ilustración 7 observamos la intensidad relativa en función del tiempo discreto de la simulación. La intensidad relativa se calcula como la cantidad de celdas activas sobre el total de celdas. Constatamos un crecimiento exponencial en la difusión del canto una vez que las celdas con los valores más elevados de αi se activan.

Ilustración 6. Intensidad relativa a lo largo de tiempos discretos. Las simulaciones muestran que el crecimiento en la 

cantidad de celdas activas es exponencial en un primer momento, para luego decaer y estabilizarse en la intensidad máxima

    Entendemos a la intensidad máxima como el total de celdas activadas luego de que finaliza la simulación, en todas las simulaciones el AC derivó o bien en un estado con todas las celdas activadas, o bien en un estado con sólo unas pocas celdas activadas. Es decir que si la trayectoria del AC lo llevó a superar cierto umbral crítico, todas las celdas se activaron como consecuencia de ello; cuando la configuración del AC impidió alcanzar ese umbral, solo se mantuvieron activas las celdas de Tipo I y algunas de Tipo II. En la Ilustración 8 podemos observar la intensidad máxima alcanzada en función del parámetro α. Constatamos que cuando el parámetro α es elevado es más factible alcanzar una intensidad máxima, mientras que cuando el mismo parámetro se acerca a 0 tan sólo alcanzamos la intensidad máxima menos del %17 de las simulaciones. Esto significa que la concentración de las celdas con valores elevados de αi en un espacio específico de la grilla potencia la posibilidad de que todas las celdas se activen en un momento dado.

Ilustración 7. Intensidad máxima alcanzada en función de parámetro α. Para niveles altos de concentración de simpatizantes propensos al canto, se logra alcanzar una 

intensidad máxima en el %73 de las simulaciones. Mientras que para una distribución aleatoria de los simpatizantes, la intensidad máxima se alcanza en el 17% de las oportunidades

Discusión

    En este trabajo vimos que el modelo de Erving Goffman es muy útil para describir prácticas que involucran aspectos dramatúrgicos y admiten ser tratadas mediante una analogía teatral. Para poder corroborar nuestra hipótesis necesitamos ir más allá de la mera descripción de datos y elaborar un sencillo formalismo de modelado que simulara la performance lírica de una hinchada. Siguiendo la tipología de ACs de Stephen Wolfran, en donde el criterio de pertenencia gira en torno a las estructuras hacia las cuáles evoluciona el AC (Wolfram, 1984: 2-29), podemos decir que nuestro modelo en particular corresponde a la Clase I, ya que siempre evoluciona hacia una configuración homogénea, en donde cada celda se mantiene invariantemente en el mismo estado una vez alcanzada una configuración estable. Los ACs Clase I se diferencian de los Clase II en que estos últimos forman estructuras periódicas, mientras que los Clase III forman estructuras aperiódicas, y los Clase IV patrones complejos.

    Las conclusiones a las que arribamos concuerdan con observaciones empíricas realizadas en el transcurso de nuestro trabajo de campo. La concentración de hinchas propensos al canto en el centro de la tribuna local, más allá de los condicionamientos culturales, cumple la función práctica de lograr una intensidad máxima y sostenida en el canto. Resulta probable que esta organización de la performance colectiva haya sido impulsada por estas necesidades pragmáticas en un principio. Después de todo, las primeras referencias históricas a grupos organizados de simpatizantes concuerdan con el surgimiento de canciones relativamente complejas y con la ubicación de estos grupos en el centro de la tribuna popular (Guiñazu, 1994) (Fusco, 2005). Una distribución aleatoria de los hinchas dentro de la tribuna dificulta que los hinchas propensos al canto refuercen su actividad lírica entre sí, lo que impide que el canto se extienda al resto de la hinchada. Este proceso es análogo al proceso de percolación estudiado por la física con aplicaciones en ciencias sociales (Miceli, 2007: 102). Cuando un elemento que se difunde entre un conjunto de componentes alcanza un agrupamiento de componentes estrechamente vinculados, se da un incremento exponencial en la difusión de ese elemento, sea éste una creencia, una innovación o un canto. Es plausible que la importancia simbólica del espacio central de la tribuna popular para los propios simpatizantes se deba a la necesidad de cargar de significado e importancia identitaria un espacio que ya antes se había reclamado como propio.

    El modelo puede ampliarse ulteriormente para responder a interrogantes más específicas. La distribución de hinchas propensos al canto en los paravalanchas ubicados regularmente en la tribuna, y alejados de la periferia del grupo central, puede cumplir funciones catalizadoras del canto. El reconocimiento de los simpatizantes de que las hinchadas visitantes cantan más puede deberse a que el peso relativo de los barras e hinchas militantes sobre el total de simpatizantes es mayor en la concurrencia visitante que en la local, lo que genera un núcleo de hinchas propensos más amplio comparativamente. Ambas hipótesis pueden testearse con ligeros cambios en nuestro AC, distribuyendo regularmente en el tablero celdas de Tipo I y aumentando la cantidad relativa de celdas Tipo II. Después de todo el uso de ACs brinda la posibilidad de simular fenómenos complejos en donde la conducta colectiva emerge de conductas individuales, y en donde cualquier otro método de recolección de datos resulta ineficaz.

    La identificación etnográfica de las reglas que los simpatizantes siguen como parte del colectivo para decidir cantar o no hacerlo, permitieron elaborar un modelo y explicar a partir de él un esquema global de conducta que no es fácilmente predecible de antemano. Nuestro modelo permite afirmar que la capacidad de una hinchada de “alentar todo el partido” depende de la coordinación colectiva y de la existencia de un pequeño grupo de simpatizantes organizados para cumplir con la tarea de iniciar y coordinar los cantos.

Notas

1. Observamos varios casos de reprimendas de este estilo. Uno de los líderes de la barra, en el partido que presenciamos de Argentinos Juniors versus San Lorenzo, descendió del paraavalancha para increpar verbalmente y amenazar gestualmente a un simpatizante que no estaba cantando.

2. El paraavalanchas es un dispositivo de seguridad que impide que los simpatizantes caigan unos encimas de otros. Los hinchas los utilizan para encaramarse encima de ellos y para atar las banderas largas.

3. En sectores alejados de este núcleo es habitual que se deje de escuchar el bombo (señal de que los instrumentalistas están adaptando el ritmo de percusión a un nuevo canto propuesto) aún cuando en ese sector se sigue entonando la canción. De esta manera la percusión de la nueva canción se escucha antes que la canción misma.

4. También es importante su función de normalización rítmica. Es decir, cuando el sector que ocupan se descoordina del ritmo de la canción y comienzan a cantas desacompasadamente, ellos llaman al silencio y propician la coordinación.

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EFDeportes.com, Revista Digital · Año 16 · N° 159 | Buenos Aires, Agosto de 2011   © 1997-2011 Derechos reservados