Processos de hibridização cultural na lambada-zouk Procesos de hibrizadación cultural en la lambada-zouk Cultural hybridization process in lambada-zouk
	*Licenciado em Educação Física pela Universidade Estadual de Feira de Santana Professor de Dança de Salão **Doutor em História pela PUC/SP Professor da Universidade Estadual de Feira de Santana Coordenador do grupo de pesquisa Arte do corpo: história, imagem e imaginário	Paulo Renato Araújo Nunes Oliveira* paulorenatoef@gmail.com Dr. Luís Vítor Castro Júnior** vitorcapoeira@hotmail.com (Brasil)
	Resumo           Este estudo se propõe a pesquisar processos culturais na lambada-zouk, tendo como objetivos: identificar os diferentes significados estéticos presentes na lambada-zouk e compreender os processos de hibridização cultural na lambada-zouk. Caminhamos com a pesquisa etnográfica, utilizando a observação participante enquanto técnica de pesquisa. O evento-campo se constituiu no III Congresso Internacional de Zouk-Lambada. A análise das linguagens estéticas da lambada-zouk demonstrou, inicialmente, uma relação de identificação na diferença presente nos seus estilos. Porém, o evento-campo pesquisado, mostrou-se um não-lugar que propicia encontros culturais favoráveis ao processo de hibridização, estando as fronteiras entre os grupos se tornando menos nítidas.           Unitermos: Lambada-zouk. Identidade na diferença. Hibridismo cultural.   Resumen           Este estudio se propone a investigar los procesos culturales en la lambada-zouk, teniendo como objetivos: identificar los distintos significados en la estética presentes en la lambada-zouk y comprender los procesos de hibridación cultural en lambada-zouk. Caminamos con la investigación etnográfica, utilizando la observación participante como técnica de investigación. El evento de campo está formado en el III Congreso Internacional de Zouk-Lambada. El análisis del lenguaje estético de la lambada-zouk demostró, inicialmente, una relación de identificación en esta diferencia en sus estilos. Sin embargo, el caso investigado sobre el terreno, no fue un encuentro cultural que proporciona apoyo al proceso de hibridación, y los límites entre los grupos se vuelven menos claras.           Palabras clave: Lambada-zouk. Identidad en la diferencia. Hibridación cultural.   Abstract           This paper seeks to research the cultural processes of lambada-zouk, with the objective of: identifying the different aesthetic meanings present in lambada-zouk and understanding the processes of cultural hybridization within lambada-zouk. All ethnographic research utilizes participant observation method. The event studied is the 3rd International Zouk-Lambada Conference. The analysis of the aesthetic languages of lambada-zouk initially revealed an identifying relationship in accordance with the differences present in its styles. However, the researched event revealed itself to be a “no-man’s-land” that facilitated cultural meetings favorable to the hybridization process. As such, the barriers between the groups became less clear.           Keywords: Lambada-zouk. Identity in difference. Cultural hybridization.
	http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos Aires - Año 15 - Nº 145 - Junio de 2010

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Introdução

    A lambada surgiu enquanto estilo musical no Brasil, mais precisamente no Estado do Pará, resultante da interação da guitarrada (música eletrônica do Pará) com o carimbó, além de sofrer forte influência da cúmbia, merengue¹ e zouk², pelo fato da região norte do Brasil conseguir captar ondas de rádio curtas e médias vindas das ilhas caribenhas. Inicialmente, o uso do termo “lambada” estava relacionado às músicas mais vibrantes e, com o passar do tempo, recebeu status de ritmo musical. Contudo, a expressão está relacionada ao movimento de “lambadeio” das saias das praticantes. Esse novo ritmo musical passou a ser dançado, a partir de uma adaptação da dança “carimbó”, que era dançada com duplas soltas, para ser dançada com duplas enlaçadas, tendo na polca a sua referência enquanto passo básico.

    Paralelo a sua disseminação pelo Brasil, a lambada do Pará foi incorporando elementos de danças regionais, igualmente híbridos culturais, como o forró. A constituição histórica da lambada serve, pois, de viés para entendermos os ciclos de hibridização cultural, haja vista que a sua “gênese” é marcada pelos processos de contato cultural entre elementos estéticos das danças lusitana, negra e indígena.

    A lambada exportada do Brasil para a França passou por processos de ressignificação ao entrar em contato com elementos de outras danças, principalmente o balé, a fim de incorporar elementos de palco devido à necessidade de aumentar o seu potencial enquanto espetáculo para atender as expectativas de lucro idealizadas pelos empresários franceses que acreditaram nela.

    A lambada enquanto sucesso mundial, ao “voltar” para o Brasil, ganha força no cenário midiático reproduzindo os elementos que lhe foram incorporados e, para suprir a falta de produção da lambada enquanto música, ela vai configurando-se em ritmos musicais diferentes desenvolvendo dois estilos: o Porto e o Rio.

    O estilo Porto se aproxima mais da lambada da década de 80 e se desenvolveu a partir do uso de músicas mais rápidas mantendo a base da polca³, tendo a cidade de Porto Seguro como pólo de prática, produção e difusão.

    Por sua vez, o estilo Rio se desenvolveu a partir de músicas mais lentas mantendo a base da valsa⁴ e interagindo com outras danças, como o samba de gafieira. Incorporou muitos elementos dessas danças e de palco se diferenciando do estilo Porto, principalmente, por usar mais a melodia. Em síntese, a produção cultural da lambada convive em constantes processos de troca que promovem novas singularidades que outros consideram como perda de identidade.

    Atualmente, a lambada-zouk apresenta diversas vertentes que incorporam novos elementos, porém, conservam a especificidade de um dos estilos (Porto ou Rio). Em decorrência desse processo, novos nomes são criados sob o pretexto de delimitar as fronteiras de dançar os estilos, mas, na verdade, o que ocorre é uma adesão à tendência neoliberal de comercialização da cultura e, desde que a concorrência é muito acirrada, os estilos são nomeados como marcas de produtos. Sendo assim, surgem “novas” estéticas, tais como: o zouk árabe, soulzouk, neozouk, zoukrevolution, flow, entre outros.

    A complexidade cultural subjacente a esse fenômeno provoca a nossa preocupação em identificar os diferentes significados estéticos presentes na lambada-zouk percebendo os conflitos culturais entre os diversos estilos, bem como, compreender os ciclos de hibridização cultural proveniente dos novos contatos culturais. A fim de delimitar o “objeto” de investigação, o campo da pesquisa configurou-se no III Congresso Internacional de Zouk-lambada ocorrido na cidade de Porto Seguro, no período de dois a seis de janeiro 2009. Utilizamos o método etnográfico e a observação participante enquanto caminho.

    Com relação ao lugar da pesquisa, o site oficial do III Congresso Internacional de Zouk-Lambada, no texto elaborado por seus organizadores, informa que os Congressos Internacionais de Zouk-Lambada, por eles organizados, ocorrem a cada dois anos na cidade de Porto Seguro, no estado da Bahia, no Brasil. Esses eventos recebem um grande número de professores, DJ’s, dançarinos e dançarinas de todo o mundo com a finalidade de propiciar, aos congressistas, “a oportunidade de interagir com a comunidade de Zouk-Lambada do mundo, além de expandir seus conhecimentos, fazer amigos e marcar bons momentos em sua vida”.⁵

Girando com os dados da pesquisa

    O cenário encontrado na pesquisa pode ser descrito como um rico lugar onde se movimentam pessoas de toda parte do mundo, nesse sentido, nos preocupamos em compreender que a constituição de organização de grupos identitários perpassa pela relação globalização/cultura. Burke (1990) considera que a globalização propicia encontros culturais onde o exótico exerce uma forte atração devido a uma combinação entre semelhança e diferença que estimula a criatividade e, através de uma adaptação ao que se mantém contato, ocorre a inovação, dando surgimento, muitas vezes, a formas híbridas.

    Os grupos identitários se dividem, no evento-campo pesquisado, em praieiros e urbanos. Essa configuração se deu a partir das dimensões estéticas encontradas na dança lambada-zouk presentes na opção por determinada cadência da música e por ser original ou remasterizada, pelas roupas utilizadas e pela opção por determinado salão de baile.

    Inclusive, existe uma ruptura entre defensores mais fervorosos da dança, de um lado, o grupo que defende a dança com matrizes brasileiras, acreditando que determinados elementos precisam ser conservados para que não se perca a identidade “original” ⁶ (Puristas); do outro, os que acreditam que a dança precisa passar por um processo de transformação incorporando elementos mais “atuais” ⁷ para que esta passe por um processo de maior massificação da sua prática.

    Tal segregação marca as fronteiras. No entanto, Burke (1990) considera que, o processo de hibridização⁸, principalmente com a velocidade em que ocorre, devido aos avanços tecnológicos, ocasiona a perda de tradições regionais e de raízes locais. Por isso, o momento é de globalização cultural (defendido pelo grupo do zouk novo), mas, também, é um momento que incita movimentos antagônicos (representado pelo grupo dos puristas).

    Embora o discurso para afirmar as fronteiras no evento-campo, os dançarinos e as dançarinas que dominam os dois estilos optam por um ou por outro a depender da cadência da música e, no caso de músicas com o andamento intermediário, como o reggaeton, mesclam a sua dança ora com um estilo, ora com o outro. Esse processo é favorecido pelo fato de, no congresso, ocorrerem aulas dos diversos estilos, e muitos não sabiam dessa divisão, condicionando a dinâmica de misturar, na sua dança, passos dos estilos e das formas de dançar.

    Observando os bailes, percebemos que a dança da nova geração de praticantes está se tornando mais híbrida a cada dia (principalmente em decorrência do processo anteriormente citado) e está cada vez mais difícil o reconhecimento de estilos na dança dos praticantes⁹, o que evidencia a análise de Burke (1990) na qual o hibridismo é encarado como processo que não resulta de um único encontro, e sim, produto de encontros múltiplos que podem adicionar novos elementos ou reforçar aqueles que já estão presentes. Esse encontros são oportunizados por eventos, como o evento-campo em questão e que, devido ao movimento de hibridismo impulsionado pela globalização cultural, deixa de existir uma fronteira cultural nítida ou firme entre grupos, dando surgimento a um continuum cultural.

    Os encontros múltiplos possibilitados pela globalização cultural e o processo de hibridismo possibilitam o surgimento de algumas outras formas de dançar que incorporam elementos de outras danças dentro de um determinado estilo de lambada-zouk (Rio ou Porto): o Neozouk - uma forma de dançar o estilo Rio retirando a maioria dos contratempos dos passos para que se possa aproveitar mais a melodia. O Zoukrevolution – uma forma de dançar o estilo Rio mesclando com elementos da Salsa em linha e do Street-dance. O Zouk Árabe – uma forma de dançar o estilo Porto incorporando elementos da dança árabe como o padrão de movimento e paradas bruscas ao fim das frases musicais.

    A criação dessas formas de dançar, a partir da incorporação de elementos externos a um estilo de lambada-zouk, é a materialização de um processo de reconversão¹⁰ enquanto fase inicial de hibridismo cultural e de tradução cultural¹¹. Esse processo, segundo análise realizada durante a pesquisa, não ocorre devido, apenas, a um choque cultural, é uma conseqüência das relações de poder instituídas, principalmente, em eventos que reúnem representantes das diversas vertentes, portanto, aqueles que reúnem maior quantidade de adeptos serão mais requisitados e respeitados.

    Um dos mecanismos que evidencia a atual dinâmica de produção da lambada-zouk é o da tradução cultural apresentado por Burke (1990), segundo o qual, quando um povo mantém contato com algo que lhe é estranho, busca, consciente ou inconscientemente algo equivalente que lhe é comum para equiparar tornando esse “algo” compreensível. Esse mecanismo é uma metáfora lingüística de referência ao processo de hibridismo cultural, já que, a cultura será traduzida assim como o idioma é. O mesmo autor aponta que seria muito produtivo dar atenção aquilo que, em uma dada cultura, mais resiste à tradução, e ao que se perde no processo de tradução de uma cultura para outra e Canclini (2003) acredita que o mais importante a ser estudado são os processos de hibridização.

    Durante o congresso, vivenciamos a aula de um grupo da Espanha que criou a roda de zouk. Trata-se de uma forma de dançar a lambada-zouk em um grande grupo de pares (em forma de roda) realizando troca de casais. A primeira experiência neste sentido ocorreu nas quadrilhas, porém, a roda de zouk se aproxima bastante da realidade da “rueda de cassino”¹². Na rueda de cassino, uma pessoa dita os passos que serão executados para que todos os realizem ao mesmo tempo (inclusive as trocas de casais), e as duplas se posicionam em uma grande roda. A roda de zouk mantém todas essas características.

    Outra vivência foi uma aula de boneca (passo característico da lambada-zouk) ministrada por uma estadunidense, que incorporou elementos do balé com o objetivo de aumentar o equilíbrio, o conforto e a elegância durante a execução deste.

    Essas vivências demonstraram-nos, na prática, o conceito de circularidade cultural presente em Burke (2003) ao enxergarmos a dinâmica em que a lambada, enquanto dança sistematizada no Brasil que foi levada para a França (inclusive com dançarinos brasileiros) retorna influenciada, sobretudo, no que tange à incorporação de figuras de palco. Com o crescimento, no Brasil, da produção da lambada-zouk mais adequada para se dançar outros ritmos musicais, essa volta a crescer como produto de exportação sob a forma do estilo Porto. Esse estilo sofre influências internacionais (como as vivências citadas anteriormente) e retorna ao Brasil como forma de influência, ou seja, o Brasil influencia o Brasil.

    Outro aspecto relevante é o lugar, ou melhor, o não-lugar ¹³ da pesquisa. A sede do Berg&Cia passou uma idéia de não-lugar uma vez que pessoas das mais diversas nacionalidades conviviam no mesmo espaço sem nenhum tipo de identificação concedida pelo evento sendo comum ver as pessoas pedirem desculpas em português e em inglês, quando tropeçavam em alguém por não terem certeza de se tratar de um brasileiro, ou não, e esse grupo possui a consciência de que se trata de um momento pontual no qual aquele local assume um signo de passagem. Acrescente-se a esse o fato de um dos salões de baile mais parecer com uma casa noturna, e toda a organização do evento buscar montar uma estrutura acessível a todas as pessoas, independente da nacionalidade. Esse não-lugar é um ambiente propício para trocas culturais e, no caso do contexto da produção da lambada-zouk, hibridismo cultural.

    No que tange à análise da programação do evento, assim como dos seus aspetos culturais, chamaram-nos a atenção o baile verde e amarelo e as duas apresentações de capoeira. O baile verde e amarelo é justificado pelo site oficial do evento como uma forma de homenagear o Brasil, país onde a lambada foi sistematizada e desenvolvida, assim como o país que propicia o maior desenvolvimento dessa dança.

    Com o desdobramento da pesquisa, fomos percebendo que a necessidade de ter “ginga” era algo recorrente nos discursos dos professores. Esse termo está muito presente na capoeira e, somando-se a esse dado, teve o fato de alguns professores simularem o movimento da ginga da capoeira no momento do aquecimento. Esse aquecimento ocorre no início das aulas quando as pessoas dançam soltas, realizando movimentos importantes para a prática do ritmo que seriam inviáveis, ou mais difíceis de serem executados, quando estão enlaçados.

    Percebemos que não se fala em lambada-zouk japonesa, francesa, argentina ou de nenhuma outra nacionalidade, mas, fala-se, constantemente, de uma lambada-zouk brasileira.¹⁴ Ou seja, os estrangeiros devem buscar dançá-la como os brasileiros a dançam considerando-a como um bem possuído.

    Se levarmos em conta o processo de construção da identidade na diferença¹⁵, veremos que a lambada-zouk possui uma identidade nacional porque é algo único no mundo, ou seja, é um fenômeno no qual os brasileiros puderam se reconhecer e se agrupar enquanto diferentes de pessoas de outros países. Esses exemplos mostram uma identificação da dança com o patrimônio imaterial do Brasil estabelecendo uma relação dialética em que é, ao mesmo tempo, fruto e formadora da identidade nacional.

    Importante salientar que a instituição organizadora se mostra estritamente articulada à sociedade neoliberal e atende a tendência do modo de produção capitalista de mercadorização de tudo, inclusive, da cultura em todas as suas manifestações. Isso está presente na caracterização da instituição organizadora em texto elaborado por ela e publicado no site do evento em que se considera uma empresa que: promove eventos de dança e turismo, venda de roupas, possui sede própria, etc. O espaço que sedia tal evento, que se propõe a ser berço da produção em lambada-zouk, está configurado em tal formato, o que prova o quanto a dança é encarada enquanto produto e o quanto o seu processo de hibridização é valorizado na medida em que, por um lado, torna esse “produto” mais aceito globalmente e, por outro, faz surgir formas de dançar que aparecem enquanto “produtos em lançamento”.

    Outro elemento merecedor de destaque é a presença na programação do evento de um campeonato que estimula a dimensão do espetáculo e da competição na dança em que o acesso a formas mais elaboradas de dançar renderá lucros ao praticante em uma clara aproximação com os interesses do modo de produção capitalista.

    Essas análises servem para nos mostrar que, se por um lado, o contexto da produção da lambada-zouk é impulsionado, na atualidade, por encontros culturais oportunizados pela globalização gerando processos de hibridização, por outro, o modo de produção capitalista e o neoliberalismo oferecem uma lógica que estimula e restringe a dança ao processo de mercadorização.

Conclusão

    Este estudo se apresenta enquanto uma aproximação inicial, pois é escassa a literatura sobre a lambada tanto em forma de livro quanto em artigo científico. Nossa intenção é prosseguir a fim de compreendermos as linguagens estéticas¹⁶ da lambada-zouk que demonstra uma relação de identidade na diferença presente nos seus estilos na medida em que “as identidades são construídas por meio da diferença e não fora dela” (SILVA, 2007, p.110) e que essas (as identidades) são “mais o produto da marcação da diferença e da exclusão do que o signo de uma unidade idêntica, naturalmente construída” (Idem, p. 109) onde um grupo é mais urbano e o outro é mais praieiro. O evento-campo mostrou-se um não-lugar que propicia encontros culturais favoráveis ao processo de hibridização, que já está acelerado, pois, observando a dança da nova geração de praticantes, percebemos que as fronteiras entre os grupos estão se tornando menos nítidas e a lambada-zouk está passando por um período de fluidez dando origem a novas práticas.

    Esse processo está ocasionando a perda da identidade inicial da lambada-zouk enquanto uma dança única no mundo por incorporar elementos de matrizes não-brasileiras. Nesse contexto, a dança se dividirá em duas forças (estilos), por um lado, a que busca resistir ao processo de perda da sua identidade inicial (puristas) e, por outro, a que atrela sua produção a processos de hibridização.

    O evento-campo evidenciou que, por um lado, o contexto da produção da lambada-zouk é impulsionado, na atualidade, por encontros culturais oportunizados pela globalização gerando processos de hibridização e, por outro, o modo de produção capitalista e o neoliberalismo oferecem uma lógica que estimula e restringe a dança ao processo de mercadorização.

Notas

1. Ritmo de dança oriundo da Martinica muito conhecido pelos praticantes de dança de salão no Brasil.

2. O zouk é um ritmo musical originário da parte francesa do Caribe, particularmente da Martinica. Sofreu forte influência rítmica da música árabe sendo cantada em creole (idioma que mescla o francês com dialetos africanos). Acredita-se que a intencionalidade de sistematizá-lo foi a tentativa de divulgação da cultura local, porém, como a sua difusão ocorreu, inicialmente, a partir da França, esse ritmo passou a ser conhecido como lambada francesa. O zouk influenciou muitos ritmos brasileiros, em especial os oriundos do maranhão.

3. Dança-se juntando os pés no tempo forte.

4. Desloca-se no tempo forte.

5. www.bergcongress.com

6. Burke (2003) acredita ser impossível a independência ou segregação cultural por considerar que as tradições estão sendo sempre construídas e reconstruídas independente de que os sujeitos envolvidos se déem conta disso, ou não. No entanto, confere uma grande importância ao movimento de resistência por acreditar que as ações dessa terão efeitos sobre as culturas do futuro.

7. Sinto que essa expressão nas falas daqueles que a utilizam possui o sentido relacionado com elementos mais veiculados na mídia. Esse verdadeiro sentido se esconde por trás do discurso politicamente correto da atualidade.

8. Canclini nos alerta para: “... a hibridização não é sinônimo de fusão sem contradições...” (2003, p.XVIII)

9. A respeito dessa realidade, Burke (1990) aponta como cenário possivelmente mais plausível frente ao processo de globalização cultural, o da criolização, onde encontros e trocas culturais possibilitarão um período de fluidez que será cristalizado e reconfigurado dando origem a novas práticas.

10. Segundo Canclini (2003), a reconversão consiste na transformação de um produto para reenseri-lo no mercado em novas condições de produção sendo a análise das estratégias de reconversão útil para se estudar os processos de hibridação.

11. Conceito retirado de Burke (2003), utilizado, nesta análise, para explicar o processo em que dançarinos e dançarinas, ao se aproximarem da lambada-zouk, estabelecem associações entre essa e as modalidades de dança que já praticam, como forma de “traduzir” a lambada-zouk.

12. É uma forma de dançar salsa (Cassino no Caribe) em grupo de casais.

13. De acordo com Burke (1990), o não-lugar corresponde às passagens por espaços de trânsitos, no qual as pessoas incorporam novos processos de criação.

14. Registramos apenas as idéias veiculadas no evento-campo na medida em que discordamos do fato de considerar a lambada-zouk uma dança brasileira, já que essa é uma produção híbrida que possui matrizes brasileiras compostas, muitas vezes, da interação de contribuições européias, indígenas e africanas além da forte troca cultural realizada entre o norte do Brasil e, neste caso, as ilhas caribenhas.

15. Podemos extrair em Silva (2007) que “as identidades são construídas por meio da diferença e não fora dela” (p.110) e que essas (as identidades) são “mais o produto da marcação da diferença e da exclusão do que o signo de uma unidade idêntica, naturalmente construída” (p. 109). Essa referência corrobora com a definição da perspectiva não-essencialista realizada por Kathryn Woodward em Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais, que “leva em consideração as diferenças tanto quanto as características comuns ou partilhadas e o processo histórico de construção da identidade” (2007, p. 12) e se opõe à perspectiva essencialista que “defende a existência de um conjunto cristalino, autêntico, de características partilhadas e que não se alteram ao longo dos tempos” (2007 p. 12). A mesma autora, na mesma obra, evidencia a relação entre identidade e diferença com a cultura ao citar que “é por meio dos significados produzidos pelas representações que damos sentido as nossas experiências e aquilo que somos” e é reforçado pelo pensamento de Silva (2007) de que a identidade tem a ver “com a questão da utilização dos recursos da história, da linguagem e da cultura para a produção não daquilo que somos, mas daquilo no qual nos tornamos” onde ambos acreditam que as experiências culturais determinam a construção da identidade e que essa tem a ver com a formação do sujeito e da leitura que esse fará de tudo que mantiver contato.

16. Presentes, principalmente, nas roupas e diálogos entre dança e música

Referências

• Burke, Peter. Hibridismo Cultural. São Leopoldo: UNISINOS; Rio Grande do Sul, 2003 (Coleção Aldus).

• Chizzotti, Antonio. Pesquisa em ciências humanas e sociais. 5. ed. São Paulo: Cortez, 2001. – (Biblioteca da educação. Série 1. Escola; v.16).

• CANCLINI, Nestor García. Culturas Híbridas: Estratégias para entrar e sair da modernidade; tradução prefácio à 2. ed. Gêneses. 4. ed. – São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2003. (Ensaios Latinos-americanos, 1)

• EZPELETA, Justa; ROCKWELL, Elsie; (traduzido por Francisco Salatiel de Alencar Barbosa). Pesquisa participante. São Paulo: Cortez: Autores Associados, 1986. (Coleção Educação Contemporânea).

• Lakasto, Eva Maria; MARCONI, Marina de Andrade. Fundamentos de metodologia científica. 6. ed. São Paulo: Atlas 2005.

• SILVA, Maurício Roberto da. Trama doce-amarga: (exploração do) trabalho infantil e cultura lúdica. Ijuí: Unijuí; São Paulo: Hucitec, 2003. (Coleção Paidéia)

• SILVA, Tomaz Tadeu da; HALL, Stuart; WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. 8. ed. Petrópolis: Vozes, 2007. 133p. (Educação pós crítica ) ISBN 8532624138 (broch.)

• www.bergcongress.com/ Último acesso em 17 de março de 2009 às 09:41h.

• www.priscilarangel.com.br/congresso/zouk/ Último acesso em 17 de março de 2009 às 10:16h.

• zouk2flow.ning.com/ Último acesso em 17 de março de 2009 às 10:57h.

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