LAS DIMENSIONES PEDAGOGICAS DE LA ACTIVIDAD ACROBATICA EN
L'ACROBATIE ET LES ACROBATES (1903) DE STREHLY, G.
Mª Paz Brozas Polo (España)
inembp@unileon.es

INEF de Castilla y León

Resumen
La acrobacia y los acróbatas, texto escrito por Strehly en París a principios de este siglo, sintetiza el alcance y el desarrollo de la acrobacia en el siglo XIX y nos orienta en la comprensión del momento actual.
En este trabajo, abordamos en primer lugar las valoraciones del autor respecto de la acrobacia interpretadas como la defensa social de una práctica desprestigiada -en un análisis basado en las jerarquías de origen, clase o género- y, en segundo lugar, nos detenemos en el análisis de los elementos propios de un modelo didáctico de las actividades acrobáticas circenses que se desarrolló desde el punto de vista de las progresiones de enseñanza -las descripciones técnicas, los errores y correcciones y las ayudas materiales y manuales-.
Palabras clave: Acróbatas. Formación. Strehly.

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Introducción
La acrobacia y los acróbatas, escrita por G. Strehly y editada en París por primera vez en 1903 constituye un valioso referente histórico que, concebido desde una perspectiva teatral o circense, enriquece la comprensión de la evolución de la acrobacia en todos sus ámbitos de desarrollo. El texto consta de veintiún capítulos, de los cuales quince se dedican a las distintas especialidades que se exhibían en los teatros: equilibrios sobre manos, dislocaciones, saltos, pirámides y saltos en columna, acrobacia de tapiz, anillas, barras y trapecio, equilibrios aéreos, trinka y juegos icarios, juegos japoneses, acróbatas ecuestres, ciclismo acrobático, malabarismos y pantomimas. Asociada a todas estas especialidades se sitúa la figura del acróbata. Por su parte, en los primeros cuatro capítulos aparece una serie de referencias históricas y sociológicas de gran interés pedagógico, sobre todo en cuanto al proceso de formación: La acrobacia a través de los tiempos, Cómo se llega a ser acróbata, La vida de artista y Las especialidades y las escuelas.

El carácter de la obra es fundamentalmente divulgativo y didáctico, el propio autor la describe como un tratado que sin ser absolutamente técnico, ha tratado de utilizar las indicaciones más precisas acompañadas de fotografías y de dibujos sin pretensión artística pero con rigurosa exactitud.

I. Consideración social de la acrobacia y de los acróbatas
El análisis sobre la consideración social de la acrobacia se aproxima, a partir de la descripción de un estado de marginación general de la acrobacia, a la situación particular de los acróbatas y de las acróbatas, con énfasis en las particularidades de dichos sujetos y agentes de la práctica.

Frente a la grandiosidad de las descripciones globales del arte de la acrobacia en la pluma de Strehly contrastaran las minucias y las dificultades que la misma pluma va revelando desde el punto de vista, precisamente, de su consideración social:

"La acrobacia, como todas las artes, es fruto de la civilización: ha pasado las mismas etapas, y su desarrollo ha experimentado las mismas vicisitudes; incluso no sería exagerado decir que es un criterio seguro sobre el grado de civilización y prosperidad material de una nación." (Strehly, G. L'acrobatie et les acrobates, p.12)

1. Virtudes, consejos y valoraciones estéticas sobre una práctica desprestigiada
Toda la obra en conjunto constituye una exaltación del arte de la acrobacia, por lo que son diversos los argumentos que se manifiestan en la defensa de una práctica que no siempre estuvo bien considerada, sino más bien, todo lo contrario. A este respecto, Pozzo, T. y Studeny, C. (1987, 25) se refieren a ella como a una práctica inmersa en una lógica sin sentido asociada a una idea de mundo invertido y desordenado. Teniendo en cuenta el origen oriental o meridional de gran parte de los acróbatas y el carácter nómada de sus vidas, se fueron fraguando y heredando una serie de prejuicios que podrían tener su origen en las prácticas acrobáticas de la edad media; así se consolidó la figura de los juglares, peor vistos que los trovadores, ya que en este último caso su mala reputación de acróbatas se fue paliando en la medida en que se unieron a los músicos¹ . De este modo, se produce la confrontación entre dos mundos: el serio (puro) y el cómico (impuro), la acrobacia, a diferencia de la música, pertenecía al segundo, ya que, en definitiva, la inversión del cuerpo parece tener algo que ver con la inversión de las clases sociales. Esta idea se pone de manifiesto, asimismo, en la manifestación de la acrobacia en las fiestas que se podrían considerar de subversión de las reglas sociales: carnaval, fiesta de locos, etc. Según esta tesis, por tanto, la acrobacia se vislumbra, en cierta medida, como una especie de sinsentido inmoral o desorden corporal.

A este respecto, la consolidación del circo en el siglo XIX, como espacio o institución que representa las prácticas acrobáticas tampoco consigue desligarse del desprestigio: "Harán falta muchos años antes de que toda práctica acrobática se desligue de la imagen del circo, lo que explica que durante mucho tiempo la acrobacia no haya cumplido ninguna función social: percibida como no higiénica, ni utilitaria, ni patriótica, ni educativa o estética... no se justificaba más que por su función de espectáculo "popular", se mantenía como ilegítima y subversiva, un ejemplo a no seguir; el origen social popular de sus practicantes aficionados o profesionales puede aclarar las resistencias de los acróbatas a la reglamentación deportiva." (Pozzo, T. y Studeny, C. o.c. p. 31)

En un esfuerzo de contrarrestar los efectos devastadores de la crítica sobre las actividades acrobáticas circenses, a lo largo de toda la obra de Strehly son constantes las orientaciones sobre el uso de la acrobacia e incluso sobre sus funciones y/o bondades desde una perspectiva bastante amplia. Así, Strehly utiliza justificaciones variadas, de tipo médico, didáctico y estético. En cuanto a las referencias sobre la inversión corporal, como indicador acrobático por excelencia, destaca en general una valoración muy positiva. Como ilustración vamos a centrarnos en los comentarios que Strehly emite respecto de las virtudes del equilibrio invertido sobre manos en primer lugar y sobre el flip-flap, como elemento acrobático representante de la inversión dinámica, en segundo lugar.

El equilibrio invertido se describe como un movimiento gimnástico muy recomendable y muy bien considerado tanto en las sociedades circenses como en otras instituciones como por ejemplo, la escuela militar de Joinville, lo que pone de manifiesto su esfuerzo por no ceñirse al punto de vista de la cultura circense.

Entre las virtudes que se le atribuyen en la obra a este elemento aparecen alusiones a los grupos musculares implicados, a los efectos saludables y estéticos derivados de su práctica, así como a las ventajas didácticas y a los efectos educativos, todo ello acompañado, eso sí, de algún consejo relacionado con la duración de la posición o con el inconveniente de su realización en determinados momentos:

"Desarrolla mucho los músculos de la región lumbar, los grandes dorsales, los deltoides y los triceps. Abomba el pecho, hunde los riñones, estrecha la cintura, previene la obesidad y enseña a llevar la cabeza alta. Además, la posición que hace adquirir al cuerpo permite resurgir la bella constitución.
En fin, es un ejercicio que se puede practicar en todas partes, sin la ayuda de ningún aparato, porque no requiere más que un punto de apoyo en el suelo.
Su aspecto plástico no ha pasado por alto ante los antiguos artistas, que nos han dejado múltiples representaciones.
El peligro de la congestión desaparece con la costumbre en este tipo de posición; y para tranquilizar a los fisiologistas que lo han prohibido en los programas de educación física, como algo perjudicial para la salud, puedo citar a un amateur conocido que ha realizado miles equilibrios sobre las manos y no ha conocido los dolores de cabeza.
Sin embargo, es preferible no realizar este ejercicio después de las comidas. Recomendación que se aplica a todo trabajo muscular violento, desfavorable en los primeros momentos de la digestión" (Strehly, G. o.c. p. 78)

Muy significativas resultan las justificaciones técnicas en relación con el proceso de aprendizaje de los elementos acrobáticos, en el que se sitúa el equilibrio invertido en un lugar central. Asimismo se hace alusión, no solamente al valor artístico del equilibrio invertido como clave de los números circenses -un número acrobático de equilibrios sobre las manos se compone de una docena de figuras, que se varían modificando el punto de apoyo o las posiciones enumeradas- sino que, además aparecen datos sobre su valor en las incipientes competiciones gimnásticas del momento:

"Este ejercicio (junto con la plancha horizontal y el establecimiento simultáneo sobre muñecas) constituye uno de los tres movimientos primordiales en ejecución sobre el que se puede medir el valor de un gimnasta y por ello figura siempre en las series de ejercicios libres u obligatorios de los concursos gimnásticos.
Llevado a un cierto grado de perfección, abastece él solo todos los elementos de un número acrobático de primer orden.
Junto con el remontado atrás, constituye la base de la educación acrobática de todos los niños destinados a convertirse en profesionales. Por ello, lo situamos en el primer lugar de nuestro estudio sobre acrobacia." (Strehly, G. o.c. p.79)

En cuanto a los saltos acrobáticos, se incide en el carácter artificial de los mismos adecuado para el contexto artístico del circo a diferencia del carácter natural y educativo de los saltos sin inversión corporal. Una referencia similar aparece en el caso de los juegos icarios a los que Strehly aconseja excluir de la educación física, por su dificultad y escasa aplicación pero a los cuales atribuye el máximo valor desde el punto de vista del arte acrobático (Strehly, G. o.c. p. 248).

Por otra parte, una referencia estética curiosa es la que alude a la preferencia por los movimientos acrobáticos extendidos sobre los movimientos acrobáticos agrupados:

"Es una regla general en acrobacia que todos los movimientos extendidos -deployés- son más estéticos que los agrupados. Así en el mortal cambré, el cuerpo se perfila en toda si longitud con una curva graciosa que resalta todas sus partes. En general, este salto se realiza después de una serie de flic-flac consecutivos que imprimen un impulso formidable". (Strehly, G. o.c. p.118)

Entre los movimientos preferidos aparece el flipflap, en cuya defensa une, como es habitual en la obra, las justificaciones estéticas -el valor artístico o acrobático- con los argumentos basados en el desarrollo corporal o en lo que denomina el valor gimnástico:

"La más noble conquista que el hombre ha hecho en acrobacia es la del flip-flap. No conozco movimiento más gracioso, mediante la extensión máxima (en flexibilidad) del cuerpo, y el más completo desde el punto de vista gimnástico, ya que implica a la vez, la flexibilidad atrás, un paso por el apoyo de manos en equilibrio y la flexibilidad hacia delante. Pone en juego todas las partes del cuerpo y desarrolla todos los músculos, los del tronco y los de los brazos tanto como los de las piernas. Ninguno contribuye tanto a dar una excelente actitud al ejecutante y se puede ver repetir indefinidamente sin experimentar la más mínima laxitud." (Strehly, G. o.c. p.123)

2. Origen y formación específica de los acróbatas
Una de las claves para el análisis sociopedagógico de la acrobacia se encuentra en la procedencia de los acróbatas en relación, sobre todo, con el proceso de formación profesional en el que participan.

De dónde vienen los acróbatas y cómo aprenden las técnicas acrobáticas
Desde el punto de vista de los orígenes Strehly establece dos tipos de artistas:

1. Les enfants de la balle (hijo que sigue la profesión de su padre en el teatro o el circo)² .
2. Les artistes de rencontre (artistas de ocasión o casualidad)

En el caso de los primeros, ejercían el oficio heredado de padres a hijos, formando una especie de casta con un árbol genealógico acrobático; de este modo, la familia se constituía como institución de transmisión de los aprendizajes.

En el segundo caso, los artistas se formaban sin antecedente acrobático de ningún tipo, a partir de una práctica gimnástica recreativa y una afición específica a la acrobacia desarrollada en la juventud, se trataba de acróbatas que por su gran capacidad de aprendizaje con un periodo de práctica más reducido son capaces de igualar a los que se consideraban del oficio:

"Así, antiguos miembros de una sociedad gimnástica, jóvenes que han frecuentados las clases de por las tardes en el gimnasio de la capital o de la provincia se sienten llevados por una vocación imprevista hacia la escena." (Strehly, G. o.c. p. 44)

Sin embargo, este segundo caso sólo era posible en algunas especialidades acrobáticas de aparatos como las barras y el trapecio o las anillas, donde se necesitaban la fuerza y el valor como principales cualidades. Pero no parecía ocurrir lo mismo en especialidades que exigen un desarrollo máximo de la flexibilidad o en otras como los juegos icarios o la acrobacia ecuestre y por supuesto en la acrobacia pura de tapiz, en la que el desarrollo de los saltos acrobáticos exige un proceso de aprendizaje y una práctica de larga duración.

La vida de artista
En función del tipo de vida, Strehly distingue tres tipos de artistas que se podrían considerar tres subclases sociales, entre las cuales las separaciones y diferencias están bien determinadas por el salario y el prestigio:

1. Los saltimbanquis.
2. Los artistas ligados a un circo nómada.
3. Los artistas independientes que se exhiben en la escena de los music-halls o de los grandes circos estables de las capitales³ .

Los primeros constituyen la casta inferior, el proletariado de la acrobacia, en términos de Strehly (p. 47), pero incluso dentro de este grupo se distinguía entre el postiche, que iba con la alfombra donde encontraba hueco y el saltimbanqui de feria, que ya disponía de una especie de tienda o pequeña carpa como espacio legitimado para su práctica: el saltimbanqui no deja de ser un trabajador polivalente que tanto realiza sus acrobacias como toca instrumentos musicales o ayuda en los montajes de otros artistas. En ocasiones, acróbatas que fueron de primera descienden a esta categoría a medida que envejecen; salvo excepciones, los saltimbanquis eran considerados como los fracasados de la acrobacia. A ellos atribuye Strehly precisamente el descrédito de la gimnasia de aparatos entre la clase rica:

"Es sobre ellos, creo, sobre los que conviene atribuir el descrédito que ha sufrido la gimnasia de aparatos entre las clases ricas. El desprestigio, bien merecido, lo confieso, que sufren los saltimbanquis en las ferias ha hecho cerrar los ojos sobre el valor educativo de algunos de los ejercicios en los aparatos, a los que no estiman un deporte más que cuando es dispendioso y aristocrático. Esto es por lo que sin duda nuestras sociedades de gimnasias no reclutan adhesiones más que entre gente humilde, empleados, obreros, mientras que nuestros intelectuales y nuestros snobs creerían deshonrarse si subieran bien una cuerda lisa por tracción de brazos o si ejecutaran el molino en la barra fija." (Strehly, G. o.c. p. 49)

Los acróbatas de los circos ambulantes, sin embargo, ya se consideran en la categoría de artistas, aunque la consideración variaba bastante en función del circo concreto, es decir, en algunos casos el prestigio del circo ambulante llegaba a superar al de los circos estables, aunque no en la generalidad. En la mayoría de los casos, los artistas se contrataban anualmente, aunque en ocasiones se contrataban exclusivamente para una o varias funciones con lo que se introducía un elemento de sorpresa en el repertorio ordinario.

Por último, los artistas de primera fila se encontraban en los grandes circos estables o en los music-hall (basados en espectáculos visuales que permitían ricos intercambios internacionales) -a partir de las dos últimas décadas del siglo XIX-.

La jerarquización de la profesión es descrita por Strehly como la explotación del hombre por el hombre en su extremo, donde no hay ninguna regulación legal y sí grandes diferencias y abusos.

Por otra parte, para conocer la situación de la acrobacia en los distintos países europeos Strehly se refiere a la publicación de ciertas revistas específicas que se publicaban en la época: L'artiste (París) L'AERA (Londres) y Der Artist (Düsseldorf). La existencia de tales publicaciones periódicas constituye para nosotros un claro indicador del grado de desarrollo que alcanza el arte de la acrobacia a finales del XIX.

3. El lugar de la mujer acróbata entre los acróbatas
Un aspecto particular sobre el ethos de los acróbatas en relación con su origen y de indudable trascendencia pedagógica para nosotros es el de la presencia de la mujer en la acrobacia circense: reflejado en las imágenes y en el texto, se puede percibir el peso de la presencia de la mujer en tanto que artista acróbata.

Las alusiones a la mujer en este caso, suelen estar relacionadas con ejemplos concretos de artistas que participaron en una u otra técnica o espectáculo. La posición del autor resulta particularmente ambigua cuando enaltece o subestima la práctica acrobática del género femenino.

Ya en el capítulo de revisión histórica, donde el dominio acrobático parece totalmente masculino aparecen referencias al tipo de acrobacia propio de las mujeres reflejado en vasijas de museos italianos. Cuando se refiere al caso de las cybisteteira, por ejemplo, se llegan a atribuir las inexactitudes técnicas de un elemento acrobático erróneo al género (Strehly, G. o.c. p. 15).

Por su parte, en relación a la acrobacia de finales del XVIII, ciertas especialidades parecían prestarse a la participación de la mujer en mayor medida que otras, de las veinte especialidades que se contemplan en la obra de Strehly, destacan a este respecto, la acrobacia ecuestre, la acrobacia de tapiz y el trapecio.

Incluso dentro de cada especialidad se mencionan técnicas específicas, generalmente atribuidas, por su escasa dificultad técnica a la mujer como ocurre por ejemplo con el salto invertido desde trapecio a red con caída de espaldas -saut de plonger-, un movimiento de efecto sin gran valor gimnástico, reservado generalmente a las mujeres (Strehly, G. o.c. p. 35).

En algunos casos se subraya además la condescendencia del género masculino en la valoración estética de la acrobacia realizada por mujeres. Tal es el caso de las hermanas Daïneff, acróbatas belgas:

"Daré una mención aparte a una troupe de acróbatas exclusivamente compuesta por mujeres: se trata de las hermanas Daïneff. Merecen ser aplaudidas sin necesidad por ello de referirse a la indulgencia que se otorga generalmente al trabajo femenino." (Strehly, G. o.c. p. 146)

Además de las referencias a las formas corporales, a las dimensiones, a las diferencias en desarrollo muscular, etc. Strehly alude a ciertas adaptaciones didácticas que se producen para compensar la falta de impulso o la inferioridad en el salto femenino. Tal es el caso de las mujeres que realizan acrobacia ecuestre bajo la vestimenta masculina de jockey, quienes para compensar su inferioridad de talla y músculos, colocan en la pista un pequeño trampolín que aumenta la dimensión de sus saltos (Strehly, G. o.c. p. 302). En el caso de la acrobacia ecuestre también surgen diferencias en la velocidad o el ritmo, ellas al trote, ellos al galope.

Por último, extremamente llamativas resultan las referencias a los logros de determinadas mujeres, por un lado, como algo excepcional y, por otra parte, con cierto reconocimiento que sólo se puede conseguir y justificar con el entrenamiento para la obtención de resultados contranatura. Así por ejemplo, respecto a Olga, una trapecista que murió en accidente laboral, Strehly relata proezas excepcionales:

"(...) ella hacía una excepción a la incapacidad acrobática de su sexo ejecutando con una perfección relativa un trabajo que sobrepasa con mucho las aptitudes corporales de la mujer." (Strehly, G. o.c. p. 198)

sigue F