Bailarinas e bailarinos: suas realidades e percepções corporais, analisadas sob a ótica do interacionismo simbólico


	Bailarinas e bailarinos: suas realidades e percepções corporais, analisadas sob a ótica do interacionismo simbólico Bailarinas y bailarines: sus realidades y percepciones corporales, analizadas desde la mirada del interaccionismo simbólico Dancers: their physical realities and perceptions, examined under the lens of symbolic interactionism
	Profissional de Educação Física. *Professor Titular dos Cursos de Educação Física Licenciatura e Bacharelado do Centro Universitário Feevale (Brasil)	Prof. Ivan Daniel Müller* Prof. Dr. Gustavo Roese Sanfelice** sanfeliceg@feevale.br
	Resumo O presente estudo teve como tema principal, a análise de como bailarinos e bailarinas interpretam e evidenciam suas percepções corporais. A contemporânea concepção de que o balé exige um “modelo corporal” de seus bailarinos e bailarinas, suscitou essa busca por referenciais a respeito desta dança, bem como de seus praticantes. Mais especificamente, o objetivo foi analisar quais as relações entre o balé e as imagens corporais dos bailarinos e das bailarinas, investigando ainda, as práticas e relações sociais existentes nesse âmbito, bem como a existência de regras de comportamento que possam atrelar o balé a esta atual concepção de imposição nos “modelos corporais”. A metodologia utilizada baseou-se no paradigma qualitativo, e no estudo de caso. Os recursos utilizados para a coleta de dados foram entrevista semi-estruturada e a observação não-participante. A análise dos dados está dividida em três categorias: O início: um pouco das histórias de vida; Percepção de corpo e Modelos de corpos; e Interacionismo e dramaturgia social. Ficou exposto por esta pesquisa, que o balé, é limitador no sentido de não permitir uma própria experiênciação corporal de seus praticantes, fator este evidenciado pela disciplina rígida de sua aula, bem como, pelo desenvolver de seus movimentos sutis e extremamente estéticos. Portanto, ao menos que o balé seja ensinado criticamente com preocupação de entendê-lo corporal e intelectualmente dentro de um contexto histórico e social específico, o mesmo não estará cumprindo com o papel da dança. Unitermos: Balé. Imagem corporal. Interacionismo simbólico. Abstract This study had as main theme, the analysis of how dancers interpret and show ou illustrate its corporeal perceptions. The contemporary design of the ballet requires a "model body" of its dancers, raised to that search for references about this dance, and of their practitioners. More specifically, the objective was to examine how the relationship between the ballet and the body images of dancers, still investigating, practices and social relations in that framework, and the existence of rules of behavior that can tow the ballet to this current design of imposing the "body models". The methodology was based on qualitative paradigm, and in the case study. The resources used to collect data were semi-structured interview and non-participant observation. Data analysis is divided into three categories: The beginning: a bit of life histories; Perception of body and Models of bodies, and Interacionismo and social dramaturgy. It was exposed by this research, that the ballet is limiter to not allow a bodily experience of its own practitioners, this factor evidenced by the rigid discipline of his class and, by developing of his movements subtle and very aesthetic. So, at least that the ballet is taught critically with concern to understand it body and intellectually within a specific historical context and social, it is not complying with the role of dance. Keywords: Ballet. Body image. Symbolic interacionismo.
	http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos Aires - Año 14 - Nº 131 - Abril de 2009

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Introdução

    Em nenhuma outra época da civilização cristã-ocidental, o corpo esteve tão em alta, atesta-se, pelo fato de que, a todo o momento, o mesmo torna-se produto de adoração, de estudo, de culto, de apreciação, de depreciação. Segundo Fátima (2001), vê-se através da publicidade, a exploração que vulgariza e mercantiliza a corporeidade humana. A sociedade contemporânea elevou o corpo a objeto de consumo, alienando-o da mesma forma que o fez, o sistema de produção, e ao contrário do que pregava o discurso de liberação da era hippie, o poder social que reprimia o corpo passou a utilizar este discurso como controle através do culto ao corpo, a corpolatria.

    Conforme Estevão et al. (2004) os números da indústria de cosméticos e cirurgias plásticas realizadas, bem como, a proliferação das academias e o número de publicações especializadas nesse assunto, nada mais são do que indicadores dessa importância dada ao corpo na contemporaneidade. Portanto, a preocupação com o corpo nos dias atuais, nada mais é do que uma característica da atmosfera moderna, derivada de uma concepção histórica e de uma cultura, já não mais somente do mundo ocidental, mas de uma cultura globalizada.

    Tocqueville apud Fátima (2001), descreve que nunca na história essa preocupação foi tão grande, e que a mesma se adequa à moderna perspectiva do indivíduo: independente, autônomo, cada dia mais ocupado consigo mesmo, mais afastado do outro. O autor, assim descreve esse ser moderno, como não sendo rico ou poderoso o bastante para exercer grande influência sobre o destino de seus semelhantes, adquire instruções e bens suficientes para bastar-se a si mesmo, imaginando que seu destino esteja em suas próprias mãos.

    Conforme Souza (2004) a maneira como homens e mulheres eram direcionados na questão estética, sugeria que a frivolidade e a irracionalidade da moda eram capazes de despertar mais a atenção da mulher do que a do homem. No roteiro prescrito para os gêneros, o gosto e a orientação pela moda deveriam ser desempenhados pelas mulheres. Os homens que se sentissem inclinados à moda podiam configurar uma situação de inversão que os colocava numa posição feminina. Porém, a partir de 1980, segundo o mesmo autor, o corpo passou a estar na moda, e a discursividade do cuidado de si começou a fazer parte da construção de identidade de uma nova masculinidade. Embora a beleza, no presente século, seja atributo tanto de feminilidade quanto de masculinidade, não tem ainda o mesmo significado social na relação de gênero. “A revista Veja, estimula na conclusão do seu texto em artigo da seção de beleza: “Vamos lá, rapaz, seja homem e use um creminho.” O que implica em ser homem? Abandonar as antigas representações e assumir corajosamente as novas?” (SOUZA, 2004, p. 212).

    Wolf apud Souza (2004) ainda postula que, apesar de as mulheres ocidentais terem conquistado diversos direitos legais (após renascimento do feminismo em meados de 1970) e de controle de reprodução, e de terem entrado para o mundo dos negócios e das profissões liberais, derrubando crenças antigas e tornando-se respeitadas quanto ao seu papel social; elas não se sentiram tão livres como gostariam de ser. Wolf apud Souza (2004) associa essa falta de liberdade à insegurança quanto à aparência física, à corporeidade. Segundo a autora, o valor básico da mulher tornou-se a realização da beleza virtuosa. As neuroses modernas da vida num corpo feminino se espalharam de mulher para mulher em ritmo epidêmico, tornando-se quase como exigências, preocupações triviais, que se relacionam à aparência física, ao corpo, ao rosto, ao cabelo, às roupas.

    E é, seguindo a linha de pensamento de Geertz (1989), de que qualquer ser humano incorpora-se a uma espécie particular de ser humano, diferenciando-se culturalmente dos demais, que se torna possível discutir o corpo como uma construção cultural, já que cada sociedade se expressa diferentemente por meio de corpos diferentes. Tornar-se humano é tornar-se individual, individualidade esta que se concretiza no e por meio do corpo. Conforme Daolio (1994), no corpo estão inscritos todas as normas e regras de uma sociedade por ser ele o meio de contato primário do indivíduo com o ambiente que o cerca, atitudes como a de sorrir para determinadas brincadeiras ou o próprio modo de dormir, são pois, comportamentos sociais.

    As práticas corporais são elementos que proporcionam a apropriação, de diversas formas de linguagens ou expressões corporais, e que poderão propiciar uma ampliação de valores, bem como de princípios culturais. Segundo Nunes (2003), a aprendizagem pela dança em específico, significa uma reeducação do corpo, que vai trazendo aos poucos, a integração entre o que se pensa, o que se sente e o que se expressa. A autora ainda entende que a maior realização humana é a harmonização consigo mesma, conquistada com uma coerência, entre o que se pensa, o que se sente, e o que se expressa.

    Seguindo tal proposta, Neves apud Rangel (2002) define que dança com certeza é movimento, mas movimento não é necessariamente dança. A mesma difere-se do movimento cotidiano por se transpor a um nível mais poético de ações corporais. Rangel (2002), ainda, afirma que na dança o homem se permite adentrar em suas sensações, e nela, toma conhecimento das possíveis conseqüências que possam dessas sensações resultar, explorando-as sem receio e sem restrições, pois são vivências que se projetam a partir de fatos da realidade, para um universo de movimentos significativos que se mostram verdadeiros enquanto dançados ou apreciados.

    Partindo-se dessas premissas, procurou-se adentrar no campo do balé que apresenta uma longa data de existência, porém, ainda é muito mistificada nos dias atuais, e apontada por vezes, conforme descreve Moura (2001) como impositora de modelos corporais ditos “padrões”. Tal campo, ainda, pode ser visto como fator de distinção do status social.

    Sendo assim, o balé possibilita que se realce certos fatores sociológicos sob a ótica do Interacionismo Simbólico, permitindo adentrar na perspectiva da cultura como “mecanismo de controle”. Segundo Geertz (1989) a cultura deve ser encarada como um conjunto desses mecanismos, ou seja, planos, receitas, regras e instruções para governar o comportamento. Segundo o autor, pensar consiste numa utilização global dos símbolos significantes, tais como as palavras, gestos, desenhos, sons musicais; ou seja, tudo que está disposto ao redor do indivíduo e é tido como de derivação cultural. Tais símbolos são utilizados e nos possibilitam o convívio social.

    Dentro dessas premissas, pretende-se investigar as percepções de bailarinas e bailarinos relativas ao corpo, averiguando através da ordem de interação simbólica, as imagens corporais destes, e a ligação entre suas percepções e o balé.

Metodologia

    A presente pesquisa foi desenvolvida através da abordagem qualitativa interpretativa, sendo que a proposta do estudo se utilizou do aporte teórico acerca do Interacionismo Simbólico, para investigar a forma como bailarinas interpretam e evidenciam suas realidades relativas ao corpo. Tal pesquisa teve como campo de estudo uma escola de dança da cidade de Novo Hamburgo - RS.

    Dentro da abordagem qualitativa, foi tomado como estratégia de pesquisa o estudo de caso, que segundo Triviños (1987 p.132), “é uma categoria de pesquisa cujo objeto é uma unidade que se analisa profundamente.

    A utilização dessa estratégia se fez importante, por nos aproximar do objeto em estudo, possibilitando uma análise mais aprofundada, facilitando a reflexão crítica e contribuindo para um melhor entendimento da realidade estudada. O estudo de caso está em total conformidade com o Interacionismo Simbólico, visto que o mesmo se propõem a enfatizar, menos a ordem social do que a ordem de interação, menos a estrutura da vida social do que a estrutura da experiência individual da vida social. (JOSEPH, 2000)

    A escolha da Escola de balé se deu pelo fato de o pesquisador residir na mesma cidade da Escola, tendo assim, menores deslocamentos e gastos para a realização das observações e das entrevistas. A Escola de dança, tomada para estudo de caso, localiza-se na cidade de Novo Hamburgo. A mesma trabalha com diversos estilos de dança, sendo um deles, o balé. As turmas de balé têm aulas pela manhã e pela tarde.

    O contato inicial foi realizado através de uma colega do Curso de Educação Física do Centro Universitário Feevale, a qual ministra aulas de dança nesta mesma escola, e prestou as primeiras informações referentes às características da mesma. Esta escola atende pessoas de classe média a alta, e tem caráter particular. Aceitam-se e praticam a dança alunos de qualquer idade acima dos quatro anos, e de qualquer gênero. A escola foi inaugurada há cerca de dois anos, sendo que a companhia de dança à qual a mesma está agregada, existe há mais tempo e é formada por dançarinos profissionais.

    No presente estudo utilizou-se como instrumentos para coleta de dados a observação não participante, o diário de campo e a entrevista semi-estruturada.

    A entrevista foi composta de perguntas abertas permitindo que o entrevistado se expressasse da maneira mais espontânea possível sobre o assunto. As perguntas foram elaboradas de acordo com os objetivos específicos da investigação.

    As aulas de balé foram observadas e todos os fatos que ocorreram durante tal, foram registrados junto ao diário de campo, sem que o observador interagisse com o grupo de alunos.

    Triviños (1987) salienta que toda e qualquer técnica de coleta de dados adquire força e valor, exclusivamente mediante o apoio de determinado referencial teórico. Portanto, na presente investigação, os dados foram analisados utilizando-se para tal o processo de categorização e de triangulação. Para se atender ao primeiro quesito, a categorização, primeiramente foram identificadas unidades de significados, como também, se fez necessário um aprofundamento das informações colhidas para que se realize uma interpretação verdadeira e completa, extraindo o máximo de reflexões em cima do que foi dito, conforme define Ludke e André (1986).

    Foi a partir da triangulação dos dados, que se tornou possível explicar e compreender em sua totalidade, o fenômeno estudado. Conforme Cauduro (2004) a triangulação é uma interação de idéias para formular a análise de todos os dados, tendo como base três ou mais categorias de coleta de material utilizado durante a pesquisa. Utilizou-se a observação, a entrevista, o referencial teórico, o diário de campo, e a reflexão de quem realiza a pesquisa para analisar os dados coletados.

    Como referido, Ludke e André (1986) apontam para uma divisão nas etapas a serem seguidas pela triangulação, sendo que, no presente escrito, passamos à etapa de divisão das categorias de análise, baseados nos objetivos específicos da pesquisa e divida em três categorias.

Análise dos dados

O início: um pouco das histórias de vida

    Percebemos ser de grande valor, destacar um pouco das histórias de vida dos entrevistados, principalmente no que condiz aos seus primeiros contatos com a dança e/ou com o balé. Certos de que tais fatos serão relevantes nas questões posteriormente analisadas, relativas à percepção corporal, conforme destaca Tavares (2003).

    Quando questionado sobre a busca pelo balé, Anderson foi enfático em dizer, que não foi por uma procura sua, e sim, devido a uma bolsa de estudos que ganhou da dona de uma companhia de dança (escola), que o havia visto dançar no colégio. O mesmo também indicou ter buscado a dança por vontade própria e por influência de amigos; e quanto ao gosto pelo balé o mesmo declarou: “Eu não gosto de fazer aula de balé, eu detesto fazer aula de balé porque é muita disciplina. Eu gosto daquela coisa mais solta de tu poder dançar mais a tua dança, e de não ter aquela coisa rígida demais. Mas eu acho, como fui sempre informado que ajuda. Mas eu sou contra o balé como base, agora, nessa situação que eu estou vivendo, porque acho que tu pode exercitar de outras formas.”

    A fala de Anderson vai ao encontro das observações realizadas, que identificaram claramente um modelo extremamente rígido de posturas e disciplina durante as aulas de balé. Percebe-se, portanto, que o mesmo mostra-se contrário a tal rigidez, apontando para formas mais livres e mais soltas de se dançar e de se aprender a dançar.

    Já na visão de Vitória, a rigidez do balé é encarada como algo positivo, que irá auxiliar em outras funções exercidas por ela na sociedade. Para Vitória, o entrar para o balé se deu em torno dos cinco anos de idade, e por influência direta da mãe que via na filha um gosto peculiar pelo dançar. “Não existe coisa melhor para mim do que estar dançando, porque é a hora que eu esqueço da vida, ou que eu penso na vida, é a hora que te trás muita coisa, sentimentos vêm à tona. E a postura assim, a exigência do balé leva muita coisa, muitas regras que a gente tem no balé que a gente acaba levando para a vida prática, fora da sala de aula, por exemplo, no balé é até 8, é até 8, então não tem problema em ouvir uma professora, digamos assim, dizer que tu tem que entregar o trabalho até tal dia, é regra é regra, não vai mudar, então fica muito óbvio assim a questão cobrança.”

    Garaudy (1980) em concordância com o pensamento de Anderson, aponta considerações a respeito do balé, questionando o fato de o mesmo se prender à “técnicas graciosas” próprias para os olhos, buscadas através de uma dura disciplina. O autor indaga e instiga o leitor a pensar se o gesto não poderia ser um mensageiro para nos comunicar emoções mais complexas que tais acrobacias graciosas; e que tais gestos, não poderiam por si só ainda se utilizarem de uma linguagem mais variada, mais viva, para exprimir os dramas e as esperanças do nosso século.

    Conforme Moura (2001) afirma, ainda é comum ouvirmos, embora diversos métodos e linguagens de novas danças venham surgindo que o balé é a base de todas as danças, e que se o indivíduo dominar a técnica clássica é possível aprender e dominar outras tantas. Carvalho (2005) complementa e alerta, que não se pode negar a disseminação que a técnica do balé possui pelo mundo afora e que, portanto, seu ensinamento também não pode ser negado, embora a forma como seja transmitido pode influenciar a percepção que a criança terá sobre dança. O autor ainda confirma, que não se pode igualmente ignorar que a educação do balé inclui um padrão físico imposto e a todo o momento lembrado. E é ao encontro de tal apontamento que o bailarino Juliano destaca: “Porque tipo a contemporânea e o balé é um exercício ótimo para quem ta querendo emagrecer também né.”

    Percebe-se inicialmente, através da exposição desses fatos, que os entrevistados trazem visões diferenciadas acerca do balé, e que obviamente, como já mencionado, suas construções e considerações sempre serão subjetivas e de cunho individual, visto que, a construção de cada indivíduo se dará num enlace de relações muito grandes e diferenciados. Do mesmo modo, que a disciplina para um, pode alertar para o fato de coerção e de inibição de seus movimentos individuais; para outro, pode ser sinônimo de aprendizado, de modo a facilitar suas relações, convívio e função social.

Percepção de corpo e modelos de corpos

    Importante iniciarmos esta categoria de análise, ressaltando que o nome fictício destinado aos entrevistados, preserva a questão gênero de forma que se possam ressaltar diferenças relativas a esta peculiaridade. Pois, ainda conforme aponta Mauss (1974) às técnicas corporais são diferenciadas para homens e mulheres, já que, há educação diferenciada para homens e mulheres e da mesma forma o corpo se constrói diferenciado, pois o princípio de transmissão das técnicas corporais se dá através da tradição. Tais indícios direcionam-se ao que foi constatado nas entrevistas, já que, as mulheres unanimemente mostraram-se descontentes com relação a seus corpos, contrários aos homens em que somente um demonstrou tal característica.

    Ao ser indagada sobre: Como você percebe seu corpo? Você é feliz com o corpo que tem? Vitória foi enfática em dizer “Não, eu sou gorda, me acho muito gorda, barriga, bunda, perna, braço, mas é o que a casa oferece”. Da mesma forma Raquel declarou: “Para falar a verdade eu não estou muito feliz com meu corpo, eu estou fazendo dieta, como a gente agora está indo na academia para melhorar, para ter um corpo bem bom, bem bonito. E é bom ter um corpo um pouco malhado, mais bonito, porque dá mais impacto olhando, visualmente e coreograficamente, ele te dá mais leveza às vezes.”

    Fica evidenciado, portanto, que “embora a beleza seja atributo de ambos os gêneros no presente século, ela ainda não tem o mesmo significado social para homens e mulheres, colocando as mulheres numa incansável busca pela superação estética” conforme aponta Dutra apud Souza (2004, p. 209).

    Tais apontamentos nas respostas das bailarinas podem alertar para o fato que Tavares (2003) destaca, referentes ao empobrecimento ou a distorção da imagem corporal, atrelando-a a aparência corporal.

    Pois, conforme observado durante os ensaios de balé, a professora dá as ordens quanto aos movimentos que deverão ser realizados, logo, praticamente são nulos os movimentos individuais, “criativos” de cada um, bem como, não há quase interação entre os alunos, a não ser em curtos intervalos. Dentro dessa perspectiva, o balé mostrou-se, portanto, muito rígido quanto aos movimentos e ao seu estilo de aula, inibindo assim a ação corporal livre do indivíduo, deixando-a condicionada, compartimentada.

    Desse modo, conforme destaca Tavares (2003), passamos à perpetuação da mesmice, inibindo a manifestação do movimento individualizado, elemento este, que conforme a autora deve ser a referência do indivíduo na luta contra a fisicalidade, possibilitando vivenciar estes corpos codificados culturalmente em modos que partam a codificação cultural de gêneros.

    Conforme Moura (2001), foi a partir dos balés românticos que se estabelecerem regras rígidas em relação à estética corporal de quem se propusesse a dançar profissionalmente, e foi desta forma, que tais exigências passaram a fazer parte do discurso de todos os que atuam nessa área, em estilos e linguagens de dança diferentes. Tais apontamentos são evidenciados na entrevista de Igor. Quando questionado se o mesmo percebia uma cobrança quanto a um “modelo de corpo” entre os participantes do grupo, o mesmo relatou: “Acho que há, porque esses tempos a galera não tava se cuidando muito, então eles mandaram todo mundo ir para academia começar malhar, porque o corpo tem uma imagem na coreografia da dança que as pessoas olham, então, um bailarino bonito, bem saudável é um exemplo que tu passa. Então teve uma cobrança porque ninguém estava malhando.”

    Da mesma forma que Igor, Vitória expõe sua opinião, embora a mesma acredite que não há um padrão de corpo, destaca que acaba ninguém ficando “de fora” (fora de peso), pois não conseguiria acompanhar o ritmo intenso dos ensaios. Conforme a bailarina, os que não conseguem acompanhar tal ritmo acabam desistindo por vontade própria. Devido a isto, todos os bailarinos e bailarinas procuraram a academia, “todos juntos, para não acontecer de ninguém ficar para trás.” Percebe-se aqui, que em conformidade com a sociedade contemporânea e seus valores, a instituição escola de dança também segue um “padrão”, que embora por vezes não seja abertamente exposto, ou que não seja esta a vontade dos seus integrantes, ela existe, está implicitamente colocada, visto que os valores morais sociais estão além das fronteiras institucionais, inculcados em nossas mentes de forma coercitiva, mas vistas e lembradas como algo bom, que regulam nossa vida em sociedade.

    A sociedade contemporânea compartilha de uma cultura do corpo extremamente atrelada a um “modelo corporal”. A dança em específico, porém, conforme já referido, permite a seus praticantes um uso particular mais espontâneo e fácil de expressão e representação através do corpo, e um vasto ganho relativo à imagem corporal, que pode representar por vezes uma fuga a ação corporal condicionada de nossa sociedade.

    No caso específico do balé, em que a dança pode ser vista como fator de elitização, ou ainda, como definidora de um padrão estético corporal necessário para a realização de determinadas técnicas, e que vai por vezes ao encontro do “modelo corporal padrão” constituído na sociedade contemporânea, os ganhos em relação à percepção, espontaneidade e facilidade na imagem e expressão corporal podem ser menores, ou ainda, podem estar intimamente ligados a experiências individuais de cada bailarina e bailarino.

    Percebe-se, portanto, dissonâncias entre os entrevistados no que tange certas questões, o que indica tal caráter individual, ligado a diversas outras práticas sociais a que estarão ligados, cada um desses bailarinos e bailarinas. Quando questionada sobre se haveria uma cobrança entre os participantes do grupo sobre um “padrão de corpo”, Fabiana que pratica diversos outros estilos de dança além do balé, demonstrou uma fuga ao enquadramento estabelecido: “Acho que não há, acho que a única coisa que a gente está fazendo é procurando ir na academia para a gente ganhar mais força para poder fazer umas coreografias que exigem mais dessa força. Isso de dançar é muito daquilo que tu tem aqui dentro, então uma pessoa mais gordinha pode ter maior dificuldade, mas pode tentar se superar e conseguir executar.”

    A fala da entrevistada indica para um caminho de compreensão do sentido mais amplo da palavra dançar, sentido este que está em conformidade ao que inúmeros autores desta área destacam. Pois, conforme descreve Nanni (1998), é a partir do processo criativo e só através dele que o educando poderá se emancipar, pois a criatividade possibilita a independência e liberdade do ser pela autonomia e emancipação.

    Percebeu-se ainda durante as observações, bem como durante algumas entrevistas, assim como aponta Russo (2005), que o corpo esculpido mais do que um índice de boa saúde é também resultado de uma cadeia de interesses dentro da sociedade de consumo. Isto fica evidenciado na percepção de alguns alunos, que apontam uma ligação direta da dança como sendo um fator social de disputa, onde querem se sobressair os melhores, e a ligação entre essa pretensão e o corpo esculpido, que daria base para essa conquista. É o que evidencia Vitória quando indagada sobre haver ou não concorrência com os colegas de modo a tentar ser o melhor bailarino, ou a melhor bailarina. “Aqui no nosso grupo não, mas com relação às outras escolas, totalmente, todo mundo tenta ser o melhor possível, para ser considerado o melhor bailarino na modalidade que pratica, não tem, não existe dizer que não, normal.”

    A fala de Igor alertou ainda para o fato de como a dança, ou o próprio balé em si, podem apontar para um destaque social, o que, também irá influenciar nas derivações de concepções e preocupações relativas ao corpo. Igor destaca: “Eu acho que é muito bom dançar, porque é um êxtase, tu se sente bem feliz, tu fica conhecido entre as pessoas da região por fazer uma coisa bem diferente, acho que é muito legal, muito importante.”

    Ao serem interrogados sobre se comparavam seus corpos com seus colegas numa perspectiva estética, todos os entrevistados acenaram para uma comparação, quando não, estabeleceram ligações a outro “padrão” em voga na sociedade. Conforme aponta Juliano quando interrogado: “Comparo, não até com o pessoal da dança, mas sim com outras pessoas, com um padrão que existe assim, de corpo ideal.”

    No caso do balé, em específico, bailarinas e bailarinos utilizam seus corpos como principal instrumento de linguagem, portanto, há uma maior visibilidade de seus corpos, bem como uma maior curiosidade e interesse acerca deste. Souza (2004) aponta que temos uma grande quantidade de imagens do corpo difundida em todos os meios, o que realiza uma ampliação e uma fragmentação extrema da imagem do corpo, onde se sobressaem os mínimos detalhes e divergências a respeito deste.

Interacionismo e dramaturgia social

    O corpo pode ser visto como materialidade simbólica de significação, já que através dele, representamos valores e princípios culturais de dada sociedade, é o que afirma Souza (2004).

    É, pois, sob a perspectiva do interacionismo simbólico, que assume como pressuposto que a experiência humana é mediada pela interpretação, a qual não se dá de forma autônoma, mas à medida que o indivíduo interage com o outro, que se realizou a análise de tais fatos. Haguette (2003) aponta a perspectiva do Interacionismo Simbólico interpretativo como método significativo para pesquisadores interessados em juízos de valor do fenômeno estudado.

    Em uma análise acerca do “modelo dramatúrgico” criado por Goffman (1999), e baseados nas observações realizadas, percebe-se que, na interação entre bailarinas e bailarinos aprendizes e sua professora, ambas as partes passam a ser ao mesmo tempo, atrizes, atores e platéia, pois cada um sabe como seu “personagem” deve agir e espera como o outro deve comportar-se.

    Quando um indivíduo desempenha um papel, implicitamente solicita de seus observadores que levem a sério a impressão sustentada perante eles. Pede-lhes para acreditarem que o personagem que vêem no momento possui os atributos que aparenta possuir, que o papel que representa terá as consequências implicitamente pretendidas por ele e que, de um modo geral, as coisas são o que parecem ser. (GOFFMAN, 1999; p. 25)

    As bailarinas e bailarinos, ao entrarem na “sala de aula” já sabiam que deveriam aguardar as ordens da professora para iniciar os movimentos, iniciados por alongamentos, seguidos de alguns passos. Ainda que as bailarinas e bailarinos já soubessem como fazê-los, percebe-se a necessidade de espera da ordem para execução daquilo que a professora recomenda, conforme cada situação. Os passos executados pelos aprendizes perceberam-se sempre condicionados a avaliação da professora, pois, sabe-se entre tais, que determinadas ações como estas, cabem ao outro envolvido na interação. Após a avaliação dos movimentos, os aprendizes aguardavam as devidas correções dadas pela professora.

    Conforme Goffman (1999), o termo representação é utilizado para se referir a toda a atividade de um indivíduo que se passa por um período caracterizado por sua presença diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influência. Já o termo “fachada”, é utilizado para definir a parte do desempenho do indivíduo que é utilizada para definir a situação para os que observam a representação.

    Já tal professora, nessa interação, se posta com certa autoridade sempre demonstrando calma e certeza do que diz, pois sabe que é isto que os aprendizes esperam dela, e que qualquer dissonância em suas atitudes podem não agradar, ou causar desconfiança nos outros.

    Ainda segundo Goffman (1999), o “cenário” está entre as partes padronizadas da fachada, e ele compreende mobílias, decoração e disposição física das coisas. Tudo isso é o que constitui o cenário para o desenrolar da ação humana executada ali.

    Percebe-se, portanto, que conforme a interação acima descrita, as ações das bailarinas e bailarinos aprendizes estão totalmente condicionadas às regras impostas pela própria interação, ou seja, enquanto dispostos como atrizes e atores do processo, os aprendizes estariam somente tentando imitar ou representar aquilo que sua professora gostaria de ver. Sendo, portanto, observável nesta interação, que os ganhos atribuídos à dança, em muito pouco estão aqui presentes.

    Além do fato de que práticas diferentes podem empregar a mesma fachada, deve-se observar que uma determinada fachada social, tende a se tornar institucionalizada em termos das expectativas estereotipadas abstratas, às quais dá lugar e tende a receber um sentido e uma estabilidade à parte das tarefas específicas que no momento são realizadas em seu nome. A fachada torna-se uma “representação coletiva” e um fato, por direito próprio. Quando um ator assume um papel social estabelecido, geralmente verifica que uma determinada fachada já foi estabelecida para esse papel. (GOFFMAN, 1999; p. 34)

    Conforme já referido, segundo Tavares (2003), quando a ação corporal, fica somente condicionada passamos à perpetuação da mesmice e inibimos a manifestação do movimento individualizado, e conforme a autora, esse é um modo considerado culturalmente justo de não vivermos enquanto não morremos.

    Entende-se ainda, que a avaliação desta interação, não tende a condenar o balé como um todo, mas que o estilo de aula baseado na extrema disciplina, bem como, a caracterização de movimentos padronizados característicos deste padrão de dança, tendem a condicionar o indivíduo, a prendê-lo dentro do limite da dança, onde em nada os elementos criativos, livres e espontâneos estarão presentes.

    Dentro ainda da perspectiva interacionista, cabe ressaltar mais uma vez, que a experiência individual de cada bailarina não se reduz às práticas decorrentes da relação professor-aluno, mas de todo o convívio social e de construção cultural decorrente das interações que cada bailarina teve e terá ao longo de sua vida, logo, uma verificação acerca dessa percepção de corpo de cada bailarina, com vistas no Interacionismo Simbólico, é certamente de caráter individual e subjetivo.

    A elaboração do conhecimento passa pela elaboração do corpo entre o próprio corpo e as coisas (mundo interior e exterior) – elaboração solidária do sujeito e do objeto. Portanto, a educação como tendência interacionista – interação homem-mundo, sujeito-objeto é imprescindível para que o ser humano se torne sujeito de sua práxis no desvelar a sua realidade histórica, através de sua corporeidade. O ser vasa na tela do corpo sua historicidade pela linguagem corporal; a sociologia da linguagem enfatizada explica que a linguagem constrói zonas de significado a partir dos significados das pessoas. Estes significados refletem nos padrões sociais e simultaneamente são reflexos dos mesmos. (NANNI, 1998, p. 8).

    Conforme Haguette (2003) percebe-se que a grande contribuição de Goffman se dá no plano da pesquisa empírica, com grande capacidade de descrição de realidades micro orientada por uma estrutura de análise que se pretende macro, o modelo dramatúrgico.

Considerações finais

    Cabe ressaltar, que os apontamentos ligados às realidades e percepções corporais de bailarinos e bailarinas, envolvem uma gama de fatores, e que certamente, somente alguns desses foram contemplados e apontados por esta pesquisa.

    Importante destacar, que a análise realizada acerca do Interacionismo Simbólico e do modelo dramatúrgico de Goffman, foi de grande valia tendo em vista que permitiu expor com maior ênfase as percepções corporais caracterizando-as como de caráter individuais, permitindo ainda uma análise acerca da micro-realidade observada, indicando fatores que estão ligados as realidades vivenciadas de bailarinos e bailarinas.

    O balé, conforme evidenciado pelas observações desta pesquisa mostrou-se um tanto limitador, no sentido de não permitir uma experienciação corporal mais livre e solta de seus praticantes, ainda conforme apontou as próprias interações realizadas pelos bailarinos, bailarinas e professora.

    Ficou explicitado ainda, que a ligação desta dança a uma disciplina rígida e a um padrão estético estabelecido em nossa sociedade, reforça aos seus praticantes que fazem uso e explicitação de seus corpos, tais valores. Cabendo a cada um, buscar uma fuga à imagem corporal condicionada a modelo corporal, através de outras práticas, de forma a criar e construir relações conscientes e sensíveis com seus corpos, consigo próprias e com o mundo. Ficou evidenciado ainda, que as mulheres, embora pareça ao senso comum terem no balé uma arte de seu domínio, são as que mais “sofrem” danos relativos à imagem corporal quando ligadas a esta dança, já que as características da mesma, são mais impositivas para com elas em concomitância com as imposições sociais relativas a modelo corporal.

    Percebe-se por fim, que ao menos que o balé seja ensinado criticamente, com preocupação explícita de entendê-lo corporal e intelectualmente dentro de um contexto histórico e social específico, o mesmo não estará cumprindo com o papel de trazer ao indivíduo um auto-conhecimento, valorando a consciência de nossa existência cotidiana.

    Portanto, acima de tudo, precisamos de ensinos de dança, e de danças, comprometidas com o potencial criativo, construtivo e transformador, o que implica em definir que o balé em sua forma tradicional, já não pode mais nos dias atuais, atendê-los.

Em função do exposto acima, concluímos que:

    Alguns apontamentos ligados às realidades e percepções corporais de bailarinos e bailarinas foram contemplados, embora não seja possível abrangermos todos os fatores ligados a essa construção, e nem mensurá-los de forma precisa. Esse fator indica uma das limitações deste trabalho.

    O balé, conforme evidenciado por esta pesquisa, mostrou-se um tanto limitador no sentido de não permitir uma experienciação corporal mais livre e solta de seus praticantes, fator este desencadeado pela disciplina rígida de sua aula, bem como, pelo desenvolver de seus movimentos sutis e extremamente estéticos.

    Este trabalho se mostrou relevante, visto que deixou explicitado que ao menos que o balé seja ensinado criticamente com preocupação de entendê-lo corporal e intelectualmente dentro de um contexto histórico e social específico, o mesmo não estará cumprindo com um papel da dança de trazer ao indivíduo um auto-conhecimento amplo, valorando a consciência de nossa existência cotidiana. Ficando assim um alerta para pais, filhos, profissionais da área e para todos os que se incluem, ou pretendem adentrar no campo do balé.

    Diversos outros apontamentos acerca do balé, bem como das percepções corporais de bailarinos e bailarinas poderão ser abordados por alunos, professores e profissionais de nossa área. Ficando como sugestões, temas que envolvam intenção dos pais na procura pelo balé, relações entre professores e alunos nas escolas de balé, o balé ensinado às classes desfavorecidas e quais as vantagens e desvantagens que poderão surgir desta prática, etc.

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