A DANÇA EM CONSTRUÇÃO: DAS ORIGENS HISTÓRICAS AO MÉTODO DE PAULO FREIRE.
Larissa Michelle Lara

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Os corpos pedem passagem
Renascer o homem, colocá-lo no centro do universo, dar a ele a chance de "ser", eis alguns dos desafios do Renascimento. Mais especificamente a partir do século XVII, o homem passou a visualizar a razão como única forma válida de conhecimento. Nas palavras de Mendes¹⁷ :

O Renascimento não foi só um retorno ao passado, mas, principalmente no plano artístico-filosófico, uma alteração na visão ou concepção de mundo, uma nova interpretação da Antiguidade Clássica, um novo relacionamento com ela, um descobrimento do mundo e do homem.

Durante muitos séculos, as formas de conhecimento artísticas, religiosas e mitológicas foram mescladas, impondo-se como dominantes na organização do pensamento e buscando explicações para a realidade. Mas, somente a partir do Renascimento os chamados fundadores da ciência moderna, representados por Copérnico, Descartes, Galileu e Newton, teriam dado passos importantes na formação da ciência moderna, embora sem libertar-se totalmente da metafísica, conforme os estudos de Carvalho¹⁸ .

Os pensadores do Renascimento passam a recuperar a dignidade do trabalho físico. No entanto, o empirismo passa a esquecer o homem enquanto sensível e inteligível¹⁹ . Hobbes vê o homem como somente um corpo que age em função de estímulos externos; Locke visualiza o corpo como instrumento do espírito e Descartes marca o início da dualidade, considerando corpo e espírito como distintos²⁰ .

A Renascença, com uma nova visão de homem, trouxe também uma nova visão de dança. Enfatiza-se a definição da dança em três linhas²¹ : populares, de corte e as executadas em balletos. Estes últimos, antes apenas de privilégio aristocrático, intelectual e financeiro, acabaram alijando as camadas populares de seu acesso. Assim, somente no século XX é que o balé torna-se acessível ao povo e as danças populares passam a ser elitizadas.

A Revolução Francesa não trouxe a popularização desta arte de elite e o povo interessava-se mais pelas suas próprias danças e pelo teatro popular. No entanto, contribuiu indiretamente, entre as modificações sociais provocadas, para a reforma do vestuário feminino, o que culminou com avanços na área da dança, conforme os estudos de Mendes²² . Os bailarinos passaram a usar sapatos baixos e flexíveis, prenunciando a sapatilha. Os trajes tornaram-se mais leves e as máscaras foram caindo em desuso.

A sociedade burguesa, após 1789, passou a tornar-se alvo dos protestos dos artistas jovens e o Romantismo adquiriu um caráter anti-burguês. Marcou-se a transição da dança de diversão aristocrática para uma forma teatral e, nesta época, elevou-se pela primeira vez os pés nas sapatilhas de ponta, popularizando-se o "tutu" e a malha. A importância do bailarino tende a declinar-se com o triunfo da dançarina, posto que a elevação sobre as pontas não foi acompanhado pelo homem, o qual assumiu o papel de porteur (carregador). Mas, estaria neste acontecimento a origem da visualização da dança como uma prática feminina?

Mendes²³ nos coloca que o declínio da importância do dançarino talvez se devesse ou se explicasse pela época do Romantismo, que enaltecia a mulher, acabando por considerar a leveza e a graciosidade que o uso da ponta conferia à dança feminina como atributos que confirmavam o caráter também feminino da dança.

A alteração no vestuário veio contribuir para a técnica da dança, atuando como um elemento de suma importância para o alto nível atingido no século XVIII. Neste período, temos diferentes visões de homem, de acordo com Gonçalves²⁴ . Rousseau entende o homem como um ser corpóreo, espiritual e histórico; Kant separa o corpo da razão, a afetividade da inteligência, mas traz uma nova compreensão da corporeidade, e Hegel (século XVIII e XIX) valoriza o trabalho na formação do homem.

A decadência do balé romântico começou a tornar-se mais evidente a partir da segunda metade do século XIX. Era um balé que buscava a ilusão, por meio de concepções românticas em substituição aos heróis da antiguidade clássica. O sentimento predominava sobre a razão, os príncipes e sílfides das lendas medievais sobre os deuses olímpicos do balé de corte. Após uma passagem rápida pelo Realismo, inicia-se um maior interesse pelo teatro divertido e erótico. O Naturalismo buscou uma revolução artística e uma das metas era a reteatralização do teatro, mas não se atinge o mundo do balé. No entanto, embora o Simbolismo também não o tivesse atingido, talvez tenha sido o responsável pela recuperação da poesia na dança, o que tentou fazer Isadora Duncan.

O balé passa por uma crise a partir do momento que se concentra nos virtuosismos acrobáticos, relegando a arte a segundo plano. A dança masculina apenas retoma a sua importância com Diaghilev, ao irromper no balé europeu. Mas foi com coreógrafos como Fokine e Nijinsky que o balé clássico passou a entrar na etapa moderna.

O mundo passava por transformações e a divisão social tornava-se mais evidente: dominantes de um lado e dominados do outro. Uma dança que evidenciava sílfides, fadas, bruxas, fuga ao real, não condizia com a realidade de máquinas, homens em trabalho árduo, mecanização da vida. Mediante este contexto, algumas pessoas perceberam que o balé não atenderia mais aos seus anseios e às necessidades desta nova sociedade, passando a criar outros meios de expressão que estivessem mais próximos aos anseios do homem do século XX , caracterizando o que mais tarde veio a denominar-se dança moderna.

A nova sociedade
O que esta nova sociedade trouxe de benéfico à humanidade em relação aos outros períodos históricos? Valorização do trabalho? Fuga ao ócio? Realismo? Liberdade feminina?

Desde o século XIX que a máquina toma conta da vida do homem. A manufatura supera a cooperação, onde o trabalho ainda é artesanal, e dá lugar à grande indústria, onde o homem passa a ser controlado pela máquina, que dita o ritmo do trabalho e do corpo²⁵ . Nesta nova etapa, os ritos, tão presentes e necessários aos povos em épocas anteriores, acabam sendo camuflados ou não passam de mera formalidade. Como coloca Campbell²⁶ em seus estudos, o antigo ritual fazia dos homens um membro da tribo, da comunidade e da sociedade, mas a cultura ocidental tem mostrado uma separação constante e profunda entre o sujeito e a sociedade, valorizando-se primeiramente o "eu", o individual.

O povo continuou a dançar (a dança das ruas, dos bailes, das festas), expressando-se mais para a diversão, para a fuga ao universo temporal, para os momentos de lazer. No entanto, a dança dos palcos quase não lhes pertencia. Embora a dança moderna - expressa nas idéias de Duncan, Grahan, Wigman e outros- tivesse rompido com vários laços que ligavam os indivíduos a uma vida etérea, ainda era a manifestação de poucos privilegiados, seja no palco, nas ruas da cidade ou nas academias.

A dança que busca contrapor a sociedade e ao mesmo tempo expressá-la, não buscou fugir aos problemas, mas enfrentá-los, dando ao corpo a possibilidade de agir como um centro autônomo. Embora os críticos dissessem ser a dança moderna o abrigo dos fracassados do balé clássico, os preconceitos puderam ser dissipados posteriormente. Com a ditadura militar no Brasil, a censura sobre os meios de comunicação e sobre o teatro falado era uma realidade, e a contestação passou a assumir, com certa frequência, a forma da dança e da expressão corporal, conforme os estudos de Portinari²⁷ .

Portanto, não há dúvidas da grandiosidade da dança moderna enquanto um meio de contestação e enquanto elemento fundamental e necessário à sociedade da época. Embora não fosse uma prática de muitos, mesmo porque a arte acaba se restringindo a alguns segmentos da sociedade, teve grande repercussão e pôde atingir o universo mítico dos indivíduos. Contudo, deixamos aqui uma interrogação. Seria possível uma construção em dança que pudesse ressurgir no homem a necessidade de viver o ritual, de harmonizar a dualidade humana, de agir em coletividade?

Construindo
As pessoas buscam transformações. A sociedade busca transformações. O mundo busca transformações. E nesse processo, estamos em constante desconstrução, construção e re-construção.

A história busca harmonizar nossas vidas com a realidade. Através dela percebemos os homens que fomos, que somos ou que gostaríamos de ser. Vislumbramos a magia que permeou nossos povos, os ritos que fizeram parte de suas vidas e a importância de elementos que hoje são esquecidos. Mas, a sociedade anseia por tal ressurgimento.

A racionalidade do mundo científico e tecnológico está fazendo com que os indivíduos lutem por mudanças. O espaço racional, temporal, está fazendo com que as pessoas voltem-se para outros espaços, fora de seu trabalho cotidiano, atemporal, onde possam retomar um pouco do misticismo do passado, com as características do presente, da coletividade, da espiritualidade, do humano; sem sublimações corporais ou elevações espirituais, mas com dignidade e liberdade humanas.

Pensando neste homem, ainda oprimido pelo tempo, pelo espaço, pelas situações cotidianas, vislumbramos uma dança que possa ser democrática. Que busque romper com a idéia de que a dança é prática de poucos: dos superdotados, e de que é necessário uma técnica específica (tanto da parte de quem ensina quanto de quem aprende). Entendemos que o mais importante, a princípio, é estar apto a entender a dança como "um modo de vida, de existir"²⁸ . É estar aberto para um despertar. A partir de então, os elementos necessários para viver essa construção em dança passam a ser gestados, sem constituir empecilhos para tal aprendizagem.

Nossa proposta é de uma dança que seja construída pelos sujeitos dançantes. Que não seja reprodutora, mas transformadora. Que não seja a demonstração da exuberância física, mas a expressão da sensibilidade humana. Que não faça dos homens prisioneiros de si mesmos e do mundo, mas que os liberte.

A dança a partir de temas geradores, baseado em Paulo Freire, proposta que pretendemos encaminhar, busca a construção de movimentos a partir do estímulo às necessidades de criação do ser humano e de sua experiência estética. Pressupõe ações voltadas para a reflexão, para o encontro e comunicação de homens, para o diálogo. Não se dá pela prática bancária, onde o educador deposita no educando o conteúdo programático que ele mesmo elabora ou elaboram para ele; ou ainda, que o dançarino-educador deposita no dançarino-educando, como se este fosse incapaz de deixar aflorar a sua própria criatividade. Pelo contrário, os conteúdos se organizam na visão de mundo das pessoas, onde se encontram seus temas geradores. Estes, buscam expressão nos diferentes níveis de percepção do homem, da sua realidade, de seu pensamento, de sua linguagem.

O método de Paulo Freire²⁹ , educador brasileiro conhecido internacionalmente, discute os temas principais da vida de quem está sendo alfabetizado e tem por objetivo, além de ensinar a ler, desenvolver uma visão crítica da sociedade a partir do uso de palavras ligadas à realidade dos indivíduos. Tem como base o trabalho e a discussão em grupo. Entrevistas são realizadas para que se possa tomar conhecimento da realidade do educando e os temas descobertos são utilizados na pesquisa. No processo educacional, os temas geradores são problematizados e a relação educador-educando é mediatizada pelo diálogo, que busca possibilitar a auto-transformação. Assim, o diálogo libertador procura invalidar a dominação e a manipulação, e parte do conhecimento que os homens têm de suas experiências; parte do senso-comum, do concreto. O educador escolhe as palavras-chaves que fazem parte do vocabulário dos alunos e trabalha a partir da apresentação de imagens que são ligadas à realidade.

A ação dialógica³⁰ , pautada no diálogo libertador, se dá pela colaboração entre os indivíduos, onde os mesmos problematizam a realidade; pela organização de suas ações, traçando objetivos, ordem, liderança e tarefas; pela síntese cultural, que lutará contra a cultura imposta pela classe opressora e pela união que busca a práxis libertadora. Estes elementos procuram inviabilizar as ações antidialógicas que tentam conquistar os homens, seduzindo-os, dividindo as massas para facilitar a dominação, invadindo-as culturalmente, impondo formas de visualização da realidade e manipulando-as.

Mas, por que a escolha do método de Paulo Freire na dança? Como se repercutiria tal proposta?

Este método, como já evidenciado anteriormente, é um método que busca o desenvolvimento de uma visão reflexiva, crítica e voltada para a realidade dos educandos e, como tal, leva em consideração a história de vida dos indivíduos e da sociedade na qual os mesmos fazem parte. Visa o trabalho coletivo, o diálogo libertador, a comunhão.

Entendemos que este método constitui uma proposta libertadora, que busca invalidar a dominação, e que através de uma relação dialógica enfatiza a união e a colaboração humanas. Assim, por visualizarmos a dança como um meio de expressão libertadora, de ação dialógica, capaz de congregar todos os seres, sua manifestação pode ser melhor subsidiada a partir de um suporte educacional voltado para essas características, que ao nosso ver, se traduz na proposta de Paulo Freire.

Buscamos a democracia dos corpos e a alfabetização dos mesmos conforme as necessidades de cada um; uma dança libertadora, que estabeleça o diálogo dos corpos. Aqui em especial, a alfabetização não será de adultos, mas de todos. As imagens fornecidas pelos participantes, assim como as considerações realizadas, serão fundamentais para essa construção. As reflexões sobre sua realidade são efetuadas, questionamentos são feitos e as palavras mais importantes dessa conversa passam a ser exploradas e a dar origem a novas palavras geradoras. O conhecimento de si mesmos e da dança passa pela necessidade de conhecerem as suas próprias histórias e as manifestações culturais de seu povo.

Os temas geradores escolhidos podem fazer parte de uma mesma construção em dança, de uma mesma produção, ou dar margens a novas criações. Sons, ruídos, podem ser produzidos a partir destas palavras, assim como inversões das mesmas, separações, dentre outras possibilidades. A realidade, a necessidade destas pessoas passa a ser enfatizada, celebrada em um espaço diferente do cotidiano e, o principal, pensada, refletida em comunhão com os homens, para uma prática libertadora. Assim, a criação irá se concretizar pelas mãos dos criadores.

Por que pensamos numa proposta com estas características? Entendemos que não é possível admitir a idéia do dançarino que dança, do intelectual que pensa; do corpo que movimenta e do cérebro que reflete. É preciso pensar no ser dançante (onde nos incluímos todos), que busca ser total, que denuncia injustiças e busca o saber.

Acreditamos que esta proposta possa viabilizar-se, seja na escola, na universidade, nos grupos de dança, nas academias, ou em qualquer outro lugar onde haja a predisposição e vontade política de buscar o diálogo libertador entre os homens, bem como ações coletivas, pois "as pessoas não se libertam individualmente, mas em comunhão"³¹ . Para tanto, é essencial dialogar com os corpos, comunhar os mesmos, libertá-los ... É essa a nossa visualização da dança.

Últimos passos
Ao longo de celebrações, espíritos em foco, passagem de corpos, nova sociedade e construções, procuramos despertar reflexões, indagações e críticas. Almejamos compartilhar idéias, propostas e dar margem a novas criações. Para tanto, percorremos uma trajetória pela cultura das sociedades mais remotas, pelas antigas civilizações, pela ênfase espiritual da Idade Média, passando também pelo "renascer" do homem como centro e pela mecanização da vida. Por fim, encaminhamos algumas idéias que pudessem resgatar elementos importantes de nosso passado, mas com as características do presente e as necessidades do homem do "agora", ou seja, busca de liberdade, comunhão, democracia, justiça ...

Em cada momento da história da humanidade presenciamos a dança. Pudemos perceber o seu caráter mágico, espiritual, ritualesco, educativo, recreativo, mas também sentimos a sua presença nas orgias, na proibição, na arte. E muito mais, a sua participação na vida.

Nossa intenção em trabalhar estes elementos não se deu de forma a transmitir apenas conhecimento, sensações ou propostas; nem ao menos em servir de mais um modelo de estudo entre tantos outros a serem copiados, idealizados ou combatidos, mas sim de fazer com que as pessoas vivam mais a sua interioridade, a comunhão, a criação, a necessidade de construção. E construir, é abrir novos caminhos e horizontes; é perceber-se enquanto ser que age em coletividade, que pensa com os outros, que dialoga, que dança.

Assim, não acreditamos em construções isoladas, mas multiplicadas. Cada gesto, cada movimento, cada tijolo colocado, representa uma conquista, uma experiência de estarmos vivos, cuja ressonância deva percorrer nossa realidade mais íntima, nossos sentimentos mais sublimes, nossa forma de ser. Somos construções coletivas não apenas porque compartilhamos descobertas, mas porque nossas células, nossos corpos, nossos "eus" se comungam, dançam. Tornamo-nos cúmplices de uma mesma estrutura; emaranhados indissolúveis de massa, cérebro, alma, sentimentos, que permanecem únicos, a percorrer outros tempos, outras eras, em novos espaços simbolicamente vazios e concretamente preenchidos.

Referências bibliográficas

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• SAVELLE, Max et al. História da civilização mundial. v.1. Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.

Notas
1 . DIAKOV, V. & KOVALEV, S. A sociedade primitiva. São Paulo: Global, 1982, p. 61.
2 . ELLMERICH, L. História da dança. São Paulo: Nacional, 1987. PORTINARI, M. História da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
3 . FARO, A. J. Pequena história da dança. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
4 . Portinari, M. op.cit.
5 . GARAUDY, R.. Dançar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
6 . SAVELLE, M. et al. História da civilização mundial. v.1. Belo Horizonte: Itatiaia, 1968.
7 . MENDES, M. G. A dança. São Paulo: Summus, 1985.
8 . FRANCO JR. O feudalismo. São Paulo: Brasiliense, 1993.
9 . GONÇALVES, M.A.S. Sentir, pensar, agir: corporeidade e educação. Campinas, Sp: Papirus, 1994.
10 . Op.cit.
11 . PORTINARI, M. op.cit. p.52
12 . Ibid.
13 . Ibid. p. 53
14 . OSSONA, P. A educação pela dança. São Paulo: Summus, 1988. p. 61.
15 . Sobre a história do balé ver PORTINARI, M. op.cit e OSSONA, P. op. cit.
16 . MENDES, M.G. op. cit. p. 23.
17 . Ibid. p. 21.
18 . CARVALHO, M. C. Construindo o saber: metodologia científica: fundamentos e técnicas. Campinas, SP: Papirus, 1994.
19 . Sobre sensível e inteligível, ver FREIRE, J. B. De corpo e alma: o discurso da motricidade. São Paulo: Summus, 1991.
20 . Estas considerações podem ser observadas em GONÇALVES, M.A.S. op.cit.
21 . Ver GONÇALVES, M.A.S. op.cit.
22 . Op. cit.
23 . Ibid.
24 . Op. cit.
25 . GUILHERMETTI, Paulo. Escola e trabalho no capitalismo. Cadernos de Pesquisa-Unicentro, Guarapuava, p.71-99, 1992.
26 . CAMPBELL, J. & MOYERS, B. O poder do mito.São Paulo: Palas Athena, 1990.
27 . Op. cit.
28 . GARAUDY, R. op. cit.
29 . FREIRE, P. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
30 . Op. cit.
31 . Op. cit.

Ricardo Carpani. Amantes IV, 1969
óleo sobre tela
82 x 140 cm